Dall’industria teatrale all’industria cinematografica

Dall’industria teatrale all’industria cinematografica: la standardizzazione mondiale dei “lungometraggi”[1]Venivano chiamati in Francia, nel periodo trattato, “grand film” negli anni ’10.

Titolo originale: De l’industrie théâtrale à l’industrie cinématographique: la normalisation mondiale du «grand film» dans les années 1910.
Autore: Jean-Marc Leveratto

Categoria: Saggi tradotti di Cinema

Indice

Dall’industria teatrale all’industria cinematografica: la standardizzazione mondiale dei “grandi film” negli anni ’10

La celebrazione della radicale modernità della tecnica cinematografica è stata a lungo un ostacolo alla comprensione della nascita dello spettacolo cinematografico. Unitamente alla preoccupazione di promuovere il valore educativo del cinema, ha portato a confondere l’invenzione del dispositivo di proiezione cinematografica con quella dello spettacolo cinematografico come lo consumiamo ancora oggi.
Secondo questo paradigma della modernità, la prima proiezione organizzata dai fratelli Lumière ha rivelato al mondo la forma di uno spettacolo di tipo rivoluzionario, basato sulla riproduzione fotografica del movimento. Il puro piacere di vivere la forza dell’immagine cinematografica costituisce così l’origine e la fine dell’arte cinematografica. C’è stata davvero un’evoluzione dello spettacolo cinematografico. Ma consiste solo nella formalizzazione della tecnica cinematografica, essendo l’evoluzione dello spettacolo cinematografico solo lo sviluppo delle potenzialità espressive insite in questa tecnica, la progressiva rivelazione di un linguaggio artistico proprio del cinema.
Questa visione dello spettacolo cinematografico come creazione ex nihilo e una forma totalmente nuova di spettacolo, senza elementi in comune con altre forme di intrattenimento precedenti o contemporanei, è oggi in gran parte contestato dagli studiosi del cinema. Tuttavia, questa interrogazione si riduce il più delle volte a una semplice contestualizzazione dello spettacolo cinematografico volta a dimostrarne l’appartenenza alla “cultura visiva” di un’epoca. Attraverso le somiglianze visive tra alcune immagini cinematografiche (corpi, gesti, movimenti) e le attrazioni artistiche, tecniche, scientifiche o mondane che hanno sedotto, con la loro novità, il pubblico della Belle Epoque, è la modernità tecnica del cinema la questione, ancora e sempre, da sostenere[2]Il saggio di Ruth Bae Gordon, Da Charcot a Charlot. Mises en Scène du Corps Pathologique, Parigi, PUR, 2013 e il suo successo internazionale (questa è la valutazione editoriale di un articolo … Continue reading. L’idea di una rottura radicale, sia tecnica che estetica, tra lo spettacolo cinematografico e lo spettacolo teatrale, rimane una prova indiscussa: l’efficacia visiva propria della tecnica basterebbe a spiegare l’attaccamento del pubblico a questa tecnica e l’elaborazione dell’arte cinemagografica, senza che quest’ultima partecipi in alcun modo a questo sviluppo. Questa evidenza vieta la produzione di una vera storia del cinema, sacrificata alla semplice ricostituzione cronologica delle fasi di sviluppo, presente in germe nell’apparato messo a punto dai fratelli Lumière, dell’industria cinematografica, e di presentazione, per ciascuna fase, di produttori e produzioni esemplari per questo sviluppo[3]Ciò limita, da un punto di vista epistemologico, lo sforzo contemporaneo di alcuni ricercatori di dissipare la confusione tra “l’invenzione del processo” e “l’avvento … Continue reading.
Il lavoro archivistico svolto da Pierre Stotzky apre la strada ad un altro modo di scrivere la storia della tecnica cinematografica. Ci permette di osservare, attraverso una precisa ricostruzione del sorgere e della stabilizzazione di un mercato degli spettacoli cinematografici a Metz, l’evoluzione delle caratteristiche tecniche dei film di tutte le nazionalità offerti su questo mercato a causa della trasformazione della domanda del pubblico locale derivante dalla particolare qualità di alcuni di essi. Il suo studio costituisce quindi un prezioso contributo alla comprensione storica della genesi dello spettacolo cinematografico, non solo in Francia, ma nel mondo.

1. L’industria cinematografica e il mercato dello spettacolo cinematografico: le sfide di una prospettiva storica

Sebbene sembrino fondersi, la storia dell’industria cinematografica e la storia del mercato della performance cinematografica corrispondono praticamente a due diversi tipi di indagine storica ea due modi opposti di intendere il “cinema”.
Le società di produzione cinematografica sono localizzate geograficamente, costituiscono un ramo dell’economia nazionale per i paesi che dispongono dei mezzi economici e delle risorse tecniche necessarie per la produzione di film di finzione. Una storia mondiale del cinema, come la sintesi pionieristica realizzata in Francia da Georges Sadoul, consisterà, in questo senso, nella presentazione parallela di storie indipendenti l’una dall’altra e obbedienti allo stesso modello: la ricostituzione della nascita e dello sviluppo di ciascuna industria cinematografica nazionale e la presentazione cronologica di film memorabili che consentono di distinguere e caratterizzare, economicamente e stilisticamente, diversi periodi di produzione.
A differenza delle società di produzione cinematografica che sono legate a una posizione geografica, anche se occasionalmente possono operare all’estero, i film circolano non solo tra le regioni, ma tra le nazioni. Questa circolazione internazionale di film è inseparabile dal lancio dell’invenzione, nasce con lo sfruttamento dei primi brevetti commerciali. Spostare i film da un luogo all’altro consente così ai fratelli Lumière di interessare nuovi acquirenti in ogni nazione attraverso cui viaggiano i loro operatori[4]Ricordiamo che la cinepresa inventata dall’Illuminismo permetteva ai suoi operatori sia di registrare che di proiettare film, e quindi di interessare il pubblico di ogni città attraversata non … Continue reading, sia telecamere in grado di produrre questi film, sia franchising che garantiscono l’uso esclusivo di queste telecamere, solo film, infine, che permettono di sfruttare il piacere dello spettacolo cinematografico. Questa circolazione internazionale di film, che non si è interrotta dopo la sua standardizzazione tecnica nel 1909[5]Con l’accordo di produttori e distributori riuniti in un congresso mondiale a Parigi nel 1909 per adottare il formato 75 mm come standard internazionale. – se non in occasione di guerre – nella maggior parte dei paesi industrializzati è alla base del carattere cosmopolita del consumo cinematografico in ogni nazione democratica. Se, come l’impresa cinematografica, lo spettatore è attaccato ad un territorio nazionale, il suo consumo non può essere ridotto alla produzione nazionale del paese in cui vive, a meno che non ci sia una dittatura che gli imponga questa limitazione. Il mercato degli spettacoli cinematografici locali è quindi inseparabilmente locale e globale, poiché lo spettatore consuma regolarmente produzioni straniere e film locali. Non possiamo quindi legittimamente caratterizzare, come facciamo per la storia della produzione cinematografica, periodi di consumo cinematografico in Francia con il solo ricordo dei film francesi significativi che sono stati prodotti durante il periodo in questione. È fondamentale identificare tutti i film che hanno rifornito il mercato locale dell’intrattenimento cinematografico nel periodo preso in esame, a chiunque voglia capire il piacere che gli utenti di questo mercato provavano in quel momento e, soprattutto, la sua evoluzione.
Prendere sul serio questo lavoro di identificazione è tanto più giustificato in quanto qualsiasi produzione nazionale – che le statistiche del CNC in Francia ci ricordano costantemente – deve fare i conti con il potere che i film stranieri hanno in un paese di attaccamento, a causa della loro qualità superiore, un parte del suo pubblico. Il riconoscimento da parte dei consumatori dell’efficacia estetica non uniforme dei film di varie nazionalità offerti loro a livello locale fa luce – bene meglio dello stile delle immagini di tali e tali film scelti per le esigenze della manifestazione e le motivazioni inconsce del pubblico che rivelerebbero – la costituzione e l’evoluzione del gusto cinematografico. A causa della lotta condotta dagli esercenti per conquistare i consumatori, l’esperienza dei telespettatori locali delle differenze di qualità artistica tra film di stili molto diversi che circolano sul mercato internazionale incide necessariamente sulla scelta della programmazione. Questo meccanismo permette di comprendere la formattazione globale dello spettacolo cinematografico e la sua evoluzione tecnica locale, in particolare la progressiva adozione, dal 1910, del lungometraggio – come norma per la programmazione della proiezione in tutti i paesi. La misura con cui lo spettatore opera, con l’aiuto del proprio corpo, del piacere dello spettacolo cinematografico spiega l’evoluzione della tecnica cinematografica e il modo in cui il consumo regolare di film ordinari, e non solo di capolavori, ha contribuito a il suo sviluppo.
Il successo di un film è sempre singolare, per il carattere multidimensionale dello spettacolo cinematografico, e per il coordinamento tra la tecnica cinematografica e il corpo dello spettatore che ne spiega l’efficacia estetica. L’esperienza cinematografica risulta dalla combinazione dell’azione dello spettatore sul proprio corpo con l’azione esercitata dalle varie componenti tecniche dello spettacolo cinematografico. Da questo punto di vista, è impossibile ridurre il cinema all'”immagine”, e il piacere cinematografico a puro piacere visivo, come affermano molti registi. Il piacere di simpatizzare con i personaggi e ciò che gli accade, la musica come strumento di identificazione e stimolazione dell’emozione suggerita dall’autore ed espressa dagli attori, sono parte integrante dell’esperienza cinematografica inclusa come tecnica del corpo , un modo per “creare emozioni”, una forma di “esercizio di passioni fittizie”.[6]Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1950.
L’adozione di questa prospettiva tecnologica mette in luce il ruolo svolto dal corpo dello spettatore nello sviluppo della tecnica cinematografica, troppo spesso attribuita al genio dei soli registi. Soprattutto, permette di ristabilire la continuità estetica tra l’esperienza teatrale e l’esperienza cinematografica, che ha autorizzato la progressiva precisazione degli standard di qualità dello spettacolo cinematografico come tecnica del corpo, come svago artistico paragonabile allo svago teatrale , ma proponendo un altro tipo di modalizzazione – di finzionalizzazione – dell’azione umana[7]Sulla nozione di modalizzazione, cioè la trasformazione di un’attività, la ritraduzione di un’attività che conserva lo scenario ma ne modifica il significato, cfr. Erving Goffman, Les … Continue reading. In breve, identificare i diversi aspetti del plasmare il piacere della finzione cinematografica come lo viviamo ancora oggi.

2. Il melodramma come spettacolo commerciale: musica, pubblico familiare e simpatia emotiva.


La particolarità dell’industria dello spettacolo americana – sorta nell’Ottocento su un territorio praticamente privo di ogni attrezzatura artistica e senza dover fare i conti con una tradizione letteraria – mette sicuramente in luce e ha facilitato i ricercatori americani a riconoscere la continuità tecnica tra spettacolo teatrale e spettacolo cinematografico. Preservati dal “misticismo” dell’arte cinematografica (difensori di una “essenza” della tecnica cinematografica), e poco inclini ai “begli esercizi di estetica comparata” a cui diede origine in Francia la nozione di “pre-cinema”[8]Cfr. Hassan El-Nouty, “Littérature et pré-cinéma au XIXe siècle”, in Cahiers de l’AIEF, Anno 1968, 20, pag. 193-206, pag. 195 e 196. L’autore segnala alcune … Continue reading, essi pragmaticamente studiò molto presto le modalità materiali di trasferimento di persone, saperi e oggetti tecnici avvenute, nei primi anni del Novecento, tra l’industria teatrale e la nascente industria cinematografica.
È quindi specifico della letteratura artistica americana sottolineare l’appropriazione da parte dell’industria cinematografica del melodramma teatrale, nel senso non solo dell’importazione di un certo repertorio di testi cosiddetti melodrammatici, ma nel senso di adattamento al consumo cinematografico di il formato commerciale del melodramma come spettacolo per il grande pubblico[9]Si veda ad esempio il libro di testo americano Oskar G. Brockett, Robert J. Ball, John Fleming, Andrew Carlson (a cura di) The Essential Theatre, 11th edition, Cncage Learning, Boston, 2017, pag. … Continue reading.
Il melodramma, infatti, non può essere ridotto a un tipo di testo. In Francia, designa un format commerciale di rappresentazione teatrale appositamente concepito, all’inizio del XIX secolo, per interessare e commuovere un pubblico familiare, come ricorda il suo promotore, Guilbert de Pixérécourt[10]Per uno studio pionieristico, ma a volte semplicistico, dell’industria del melodramma in Francia, Julia Pryzbos, L’entreprise mélodramatique, Parigi, José Corti, 1987. Per una sintesi … Continue reading. Di conseguenza, il continuo accompagnamento musicale dell’azione che caratterizza il melodramma è una particolarità sia tecnica che sociale di questo spettacolo. Serve a favorire il coinvolgimento emotivo dello spettatore e ad aiutarlo a simpatizzare fisiologicamente e psicologicamente con i personaggi. Allo stesso modo, il valore morale del melodramma non designa solo il significato dell’azione rappresentata, ma l’esperienza collettiva vissuta dagli spettatori. La particolare qualità del melodramma sta nella mobilitazione del senso di giustizia di questi spettatori e nella trasmissione dei valori che esso autorizza tra genitori e figli che l’azione unisce emotivamente. Allo stesso modo, la musica, infine, che accompagna lo svolgersi dell’azione e rafforza il carattere patetico o comico del gioco trova nella memoria musicale condivisa del pubblico assorbito da tale azione il principio della sua singolare efficacia.
Testimonianze dirette della conversione dell’industria cinematografica americana negli anni ’10 alla produzione di lungometraggi sottolineano immediatamente, di fatto, lo sforzo di adattamento costituì il format commerciale del melodramma teatrale. “Il cinema ha preso il posto del vecchio melodramma”: così si apre il saggio di Montroses J. Moses, The American Dramatist[11]The American Dramatist, SJ Parkhill & Co, Boston, USA, 1917 (1a ed. 1911). Il saggio comprende un capitolo: “Concerning Melodrama”, che ripercorre la storia del melodramma da … Continue reading, scritto nel 1911. La concezione “americana” del teatro del suo autore – per cui “il teatro è qualcosa rappresentato davanti alla gente, e che quindi deve commuoverla”[12]L’idea sbagliata è stata a lungo sostenuta che il dramma sia una cosa governata interamente dal capriccio del drammaturgo. Il teatro è sempre vicino alla vita ed esiste come sanzione … Continue reading, – giustifica la sua attenzione al modo in cui, per farlo, “il cinetoscopio si è trovato costretto ad adottare i metodi del teatro. Una delle risorse principali per questo è la drammatizzazione…”.
L’interesse di questa osservazione per la storia del cinema è tecnologico, nel senso di Marcel Mauss che definì la tecnologia come la scienza della tecnica. Ci ricorda che quella che spesso viene intesa come semplice differenza materiale, la durata del film commercializzato, copre una trasformazione del contenuto e del significato dell’esperienza dello spettacolo cinematografico avvenuta, in tutti i paesi industrializzati, all’inizio degli anni ’10 del 20° secolo. La sessione cinematografica non consiste più nella visione di una serie di cortometraggi che costituiscono tanti piccoli spettacoli indipendenti. Si basa ora sulla proiezione continua di più bobine che permettono allo spettatore di scoprire un lungo film, che costituisce l’interesse maggiore, il momento clou, dello spettacolo offerto, in cambio di denaro, allo spettatore[13]L’uso di due proiettori a turno per garantire la continuità della visione e per garantire l’immersione dello spettatore nello spettacolo si impone in Francia dal 1911: il “sistema … Continue reading.
Questo cambiamento radicale del contenuto dell’esperienza che giustifica il prezzo della sessione cinematografica è dimenticato da tutti coloro che, aiutando il misticismo della tecnica, fanno risalire la nascita dello spettacolo cinematografico alla prima proiezione dei fratelli Lumière. È davvero globale, e colpisce rapidamente tutti i paesi in cui il cinema è sfruttato come indica l’editoriale del 14 dicembre 1912 di Ciné-Journal intitolato “Les grandes bandes”, protesta contro la generalizzazione della produzione di lungometraggi in Europa: “Ci sono ottimi lungometraggi… ma sono troppi! “. Notando che questo format commerciale stava per imporsi nelle sale cinematografiche francesi, in seguito al “grande successo” ottenuto nel 1911 dalla “compagnia cinematografica Nordisk di Copenaghen, [che] seguendo un esempio dalla Francia – non è vero M. Méliès? – ha lanciato sul mercato nastri di 1.000 metri”, Georges Dureau, caporedattore di Ciné-Journal, riassume i vantaggi estetici. Oltre a quella di “richiamare il teatro e così assimilare il cinema al suo grande rivale”, Dureau sottolinea che ” inoltre, questa innovazione contrastava con il resto delle opere cinematografiche che difficilmente superavano i “300 metri” [quindi circa 10 minuti] di cui l’industria aveva creato il genere. Erano uno spettacolo. Offrivano un’emozione sostenuta, abilmente troncata da un abile “intermezzo” e che veniva accresciuta, per così dire, da un’attrazione. L’attenzione dello spettatore che vuole essere sostenuto si è così trasformata in una piacevole carriera, abbastanza felice di trovarsi più a suo agio nelle lunghezze dei film che nelle scorciatoie a volte piuttosto brusche di una striscia di 200 metri”[14]Georges Dureau, “Les grandes bandes”, Ciné-Journal, 14 dicembre 1912.. Un secolo dopo, l’enorme lavoro d’archivio svolto dallo storico Jean-Jacques Meusy sull’evoluzione del mercato parigino negli anni ’10 conferma l’adozione definitiva dell’innovazione contestata dall’editorialista. Sottolinea, infatti, che “l’allungamento dei film […] è senza dubbio il grande cambiamento avvenuto nello spettacolo cinematografico [francese] nel periodo […] 1911-1914″[15]Jean-Jacques Meusy, op. cit., pag. 252 e conclude: “In effetti, noi assistette nel 1913 all’inizio della scissione tra quello che in seguito sarebbe stato chiamato “grande film” e “complementi di programma” (o “prima del programma”)”[16]Ibid., pag. 255.
La particolare importanza della testimonianza di Georges Dureau è la sua argomentazione sociologica. Non sono, infatti, i “regolari del Grand Guignol” ad aver bisogno di “tante sensazioni in poco tempo” che, secondo lui, hanno accolto con favore il lungometraggio[17]Georges Dureau, op. cit. Ricordiamo che “gli habitué del Grand-Guignol” designa l’élite intellettuale parigina, che scopre con ritardo l’interesse artistico di quello che … Continue reading, ma “i frequentatori abituali delle scene popolari [che] adorano le grandi melodie, come i grandi romanzi. Le lunghezze non li toccano […] Così il pubblico popolare, amico degli spettacoli dalla lunga durata in teatro, ha subito goduto dei grandi film che corrispondono così bene alla loro psicologia”[18]Questo pubblico “popolare” – nel senso delle classi lavoratrici urbane – costituiva allora la grande massa di assidui frequentatori dei cinematografi, che cominciava ad essere … Continue reading. Questa osservazione commerciale spiega la protesta che fa Georges Dureau come difensore degli interessi dell'”industria cinematografica” francese di fronte a questa competizione straniera. È allarmato dalla pletora di cortometraggi invenduti “dai 150 ai 300 metri che sono il nostro miglior materiale prodotto” ogni volta che “vengono fornite ottime pellicole da 800 a 1000 metri” dalla concorrenza internazionale. Gli espositori francesi, infatti, non esitano a sacrificare “notevoli produzioni di cortometraggi, prodotto durante la settimana, per offrire ai propri clienti un lavoro di un’ora, regolarmente, in tutti le proiezioni [enfasi nostra]”[19]Georges Dureau, op. cit..
È questo cambiamento artistico, fondamentale per la nostra interpretazione della storia del cinema, che ci permette di osservare lo studio del mercato cinematografico a Metz durante questi 10 anni, condotto da Pierre Stotzky. Testimonia una trasformazione locale della morfologia tecnica e sociale dello spettacolo cinematografico. Un pubblico sempre più socialmente misto scopre il piacere delle emozioni fornite da una storia lunga e psicologicamente accattivante, emozioni supportate e rafforzate da un accompagnamento musicale più o meno elaborato. Con l’aiuto dell’esperienza, questo pubblico si appropria rapidamente dello strumento di misurazione della qualità artistica dello spettacolo, che è la performance psicologica degli attori, che costituisce il vettore per lo sviluppo dello star system cinematografico.

3. Gli anni ’10, il lungometraggio e lo sviluppo del gioco cinematografico


Interpretare l’invenzione della macchina da presa come origine dell’arte cinematografica, mentre la sua commercializzazione costituisce solo l’inizio della sperimentazione e della valorizzazione dei suoi vari possibili usi per intrattenere il pubblico fa scomparire i problemi pratici che ponevano l’elaborazione della finzione cinematografica. La retorica professionale dei registi, preoccupati, fin dagli anni ’20, di far riconoscere al pubblico l’importanza cruciale della loro tecnica – nel senso del loro know-how nella produzione e nella manipolazione di immagini cinematografiche – costituisce quindi un grosso ostacolo al riconoscimento del ruolo storico degli attori e, soprattutto, delle attrici nello sviluppo del format commerciale del film di finzione come lo conosciamo.
L’enfasi posta sull’immagine cinematografica ha fatto dimenticare l’importanza dell’interpretazione drammatica, nel senso della capacità dell’attore di esprimere le emozioni interiori provate dal suo personaggio, nella formazione del linguaggio cinematografico. La trasmissione del piccolo film burlesco dagli anni ’10 ai giorni nostri, e la periodica riscoperta del valore poetico e della portata etica dell’uso di Charlot, facilitano questo oblio. L’eroizzazione artistica dei gesti di Charlie Chaplin cela così ai nostri occhi oggi sia il lavoro di interpretazione, sia la schiera di attori e attrici di varie nazionalità che hanno contribuito, a livello nazionale e internazionale, attraverso la loro recitazione, alla formattazione negli anni ’10 del “dramma cinematografico”[20]La formula è di Louis Delluc, che iniziò la sua carriera di critico cinematografico nel 1916.. Paradossalmente, perché è la tardiva appropriazione di questo equivalente artistico del melodramma teatrale che ha permesso a Charlie Chaplin di sostenere la sua carriera internazionale e confermare il suo status di autore[21]Cfr. Laurent Jullier e Jean-Marc Leveratto, Les lumières de la ville, Paris, Vrin, 2017..
Questo processo di adattamento è complesso da analizzare, perché è stato compiuto collettivamente, è stato condotto per tentativi, per aggiustamenti progressivi del know-how acquisito sul palco ma anche secondo la possibilità della spontanea risposta alle richieste della macchina da presa, la recitazione di attori senza esperienza teatrale si è talvolta rivelata particolarmente soddisfacente quando testata sullo schermo[22]Tra le migliaia di aneddoti disponibili, quello della scoperta da parte di Raoul Walsh di John Wayne, allora trovarone e comparsa alla Fox, per interpretare il ruolo principale nel primo western … Continue reading.
La difficoltà di riconoscere questo processo sta nel suo carattere diffuso e transnazionale, dovuto al carattere cosmopolita di ogni consumo nazionale. Lo sviluppo di un’opera drammatica adatta allo schermo è il risultato dell’adeguamento di un insieme di spettacoli di attori e attrici di nazionalità e gradi di formazione tecnica molto diversi alle aspettative dei consumatori e il progressivo innalzamento del livello delle loro richieste conseguente ad alcune performance particolarmente riuscite. Questo contributo del ruolo dei consumatori, attraverso la loro sensibilità alla recitazione, allo sviluppo della qualità artistica del cinema è ciò che elimina sistematicamente la retorica professionale e accademica dell’immagine cinematografica come segreto del valore dell’arte cinematografica. Tuttavia, oggi pesa molto sulla cinefilia accademica, attraverso ricostruzioni retrospettive, storiche, filosofiche o sociologiche del significato della tecnica cinematografica.
Già negli anni ’30, ad esempio, i giovani registi che protestavano contro il sistema capitalista iniziarono a opporsi alla capacità della macchina da presa di renderci sensibili ai gesti del personaggio, e di produrre risate attraverso la meccanica gestuale, all’espressione personale delle emozioni interiori dell’attore, come retaggio di un antico dramma teatrale[23]Il discorso di Alberto Cavalcanti, giovane regista d’avanguardia degli anni ’30, ne fornisce un esempio esemplare: “Louis Delluc, critico cinematografico francese e inventore del … Continue reading. L’efficienza estetica della star è, in questa prospettiva, uno strumento per la denaturazione artistica del cinema determinata dall’adozione dei lungometraggi, poi dei dialoghi: è un uso della tecnica cinematografica per legare il consumatore a quella che è solo un’immagine, per sfruttare il “feticismo delle merci”. Questa neutralizzazione dell’efficacia emotiva dell’attore nella performance cinematografica si trova nel discorso accademico contemporaneo, come illustrato dallo studio di Richard de Cordova sull’emergere dello star system di Hollywood. Egli considera, infatti, la performance dell’attore come l’unico effetto significativo conferito dallo spettatore all’esperienza che vive, e lo star system come un “sistema discorsivo” che struttura la nostra percezione dell’immagine di un individuo fino al punto in cui lo tratteremo come una persona realmente esistente.[24]“Se un individuo appare come attore in un film, non è per il suo talento e la sua espressività, ma per le regole che determinano l’aspetto di un individuo come soggetto in un … Continue reading
Questo punto di vista fa scomparire la realtà fisica dell’azione che l’attore di cinema esercita, in questa situazione, sul corpo dello spettatore impegnato nello spettacolo e insieme la posta cruciale che costituisce la sua interpretazione, l’esattezza della sua espressione. Questa questione è tanto più cruciale in quanto la narrativa cinematografica dà consistenza psicologica ai personaggi e alla trama della loro condotta. Il lungometraggio richiede attori capaci non solo di rappresentare fisicamente i suoi protagonisti, ma di esprimere adeguatamente, quando necessario, i sentimenti interiori dei personaggi, in modo tale da permettere agli spettatori di simpatizzare con loro, e di partecipare emotivamente al corso dell’azione. L’adozione del lungometraggio è incomprensibile se non si tiene conto del successo emotivo della narrazione cinematografica, e del modo in cui l’attore contribuisce, così come il regista, a questo successo. Lo stesso vale per lo star system, che trova la sua giustificazione tecnica nel particolare talento che un attore manifesterà, rispetto ad altri attori, nelle sue interpretazioni, come e quando apparirà.
Ciò significa che l’emergere internazionale dello star system non può essere ridotto a una strategia commerciale e al semplice effetto di un discorso pubblicitario. È il risultato della prova, in ogni paese, da parte dei consumatori della differenza nella capacità degli attori di garantire la credibilità psicologica e la forza emotiva dei personaggi messi in scena dal lungometraggio. La natura localizzata di questo evento spiega il carattere sia locale che globale dello star system, il particolare mix di stelle internazionali e stelle locali che lo caratterizza in ogni paese. Il confronto reso possibile dal consumo regolare di lungometraggi di finzione ha così consentito allo spettatore di individuare interpreti straordinari, per la singolarità fisica della loro presenza sullo schermo, l’efficacia emotiva della loro interpretazione, il loro adattamento alle condizioni e alle caratteristiche del narrazione cinematografica del lungometraggio. I loro nomi sono diventati contemporaneamente sia il segno di un talento eccezionale sia un mezzo per anticipare in parte il grado di successo cinematografico del film a cui hanno partecipato.
Questo è ciò che ci permette di osservare, nel caso della Francia, il testimone storico dell’adozione del lungometraggio che è Louis Delluc. La sua testimonianza è tanto più rilevante ai nostri fini in quanto i suoi scritti sono spesso chiamati, come abbiamo visto con Cavalcanti, a contrapporre vecchio e nuovo, tecnica cinematografica e dramma teatrale, linguaggio cinematografico e spettacolo sensazionalistico, il cinema d’autore e il film-veicolo per attori.

4. Il lungometraggio e l’apparizione dello star system in Francia

La contestualizzazione degli scritti di Louis Delluc apre una diversa comprensione delle sue osservazioni rispetto a quella che valorizza esclusivamente la sua celebrazione della modernità della tecnica cinematografica. Modifica anche una visione comune del cinema degli anni ’10 in Francia, che osserva in primo luogo l’entusiasmo del pubblico dell’epoca per due tipi di sfruttamento commerciale del cortometraggio, la serie e la telenovela. La prima guerra mondiale vide la nascita del sistematico sfruttamento commerciale da parte dei distributori francesi di questo entusiasmo, attraverso la segnalazione dell’impiego – dell’apparizione dello stesso attore nello stesso tipo di ruolo: Bébé, Rigadin, ecc. – o della continuità narrativa che permette di ritrovarlo – I misteri di New York (The Exploits of Elaine), Les vampires – di cui lo spettacolo offre l’opportunità ai suoi consumatori. È questa visione che fa di “Charlot” – come personaggio la cui efficacia comica e valore poetico esulano dalla cornice del semplice intrattenimento – la rivelazione artistica emblematica del contributo di questo periodo, attraverso il gusto per la meccanica del gesto e il montaggio spettacolare, alla formazione del know-how cinematografico[25]Cfr. su questo punto Jean-Jacques Meusy, op. cit..
La lettura continua delle rassegne cinematografiche di Louis Delluc – che vanno dal 1916, anno della scoperta dello spettacolo cinematografico e delle sue potenzialità artistiche, fino alla sua morte avvenuta nel 1923 – destabilizza questa visione semplicistica[26]Cfr. l’edizione completa dei suoi Ecrits cinématographiques, raccolta da Pierre Lherminier, in particolare il volume 1, Le cinema et les cinéastes, Photogénie, e il volume 2, Cinéma et Cie, … Continue reading. Ci restituiscono l’esperienza di un consumatore assiduo ed esigente, attento a segnalare i successi cinematografici, i film capaci di soddisfare esteticamente lo spettatore, e a valorizzare il know-how che promuove questo successo. L’elenco internazionale degli attori che Louis Delluc propone, nel novembre 1919, nella sua cronaca cinematografica per Comoedia costituisce, in questo senso, la sua personale valutazione di tre anni di regolare consumo cinematografico di programmi nelle sale parigine. Ha quindi un valore documentario speciale.
Certo, questo elenco di grandi nome – poiché Louis Delluc deve la sua scoperta del cinema allo shock estetico che gli ha dato Charlot – rende Charlie Chaplin “il più grande attore del mondo e del suo tempo”[27]Comoedia Illustré, 9 novembre 1919, pag. 47, una superstar che è “tutto ciò che riguarda il cinema, un genio come Sarah Bernhardt o Mounet Sully” ma che “va oltre nell’espressione”[28]Ibid. Pag. 50. Ma l’elenco menzionati colpisce per l’altissimo numero di nomi mantenuti, attori e attrici che si sono distinti in una varietà di generi di performance e tipi di film, serie (come Rio Jim), soap opera (come Les mysteries de Paris), ma anche e soprattutto grandi film. Nomi di attori o attrici, che hanno dato conferma, con una serie di successi in un lavoro importante, dello sbocciare di un talento eccezionale o il cui promettente talento è stato appena rivelato da un film, questo elenco testimonia il ruolo svolto nel mondo da attori della “rivelazione dell’arte del cinema”[29]Ibid. pag. 46 agli occhi di questo consumatore entusiasta che è diventato Louis Delluc.
Sottolinea, infatti, che sono proprio loro il fattore principale della qualità artistica che lo spettacolo cinematografico sta conquistando. I registi, infatti, faticano a raggiungere lo stesso grado di eccellenza: “In Francia, come in America [sottolineiamo noi], il regista o supervisore o compositore del film non è quello che dovrebbe essere […] È troppo o troppo poco. Per questo, qui in particolare [in Francia], fa ancora cattivo uso degli elementi a sua disposizione”[30]Ibid., pag. 50. Viceversa, “è strano che il cinema, arte incoerente e irrisolta, abbia un numero incalcolabile di grandi interpreti…”[31]Ibid.. Questi interpreti di qualità sono innanzitutto gli attori delle produzioni americane che circolano in Francia. Superiori per numero e talento, monopolizzano la maggior parte delle illustrazioni fotografiche dell’articolo, che presenta, nell’ordine, William Hart, “il magnifico tragico del West”[32]Ibid., pag. 47 in costume da Rio Jim, Douglas Fairbanks, Charlie Chaplin come Charlot, Sessue Hayakawa, Pearl White, Fanny Ward. E infatti “sono venuti mille o diecimila, non li ho contati!”. Segue un elenco infinito di nomi di attori legati a film significativi[33]Charles Ray, Bessie Barriscade, Howard Hickmann, Bessie Love, Harold Lloyd, “Pearl White, il suo “cinese” Oland, i suoi partner”, Antonio Moreno, Creighton Hale, Arnold Daly; … Continue reading che porta a una selezione da studiare e memorizzare nel 1919: “Voglio nominare Maë Murray (The Plow Girl[34]The Plow Girl, 1916, Paramount, Famous Players Co., Jesse L. Lasky, 5 bobines [questo è di 50 minuti], Goodness Heals[35]The Big Sister, 1916, Paramount, Famous Players Co., Adolph Zukor, 5 bobine, film scomparso.), Marie Doro (Oliver Twist[36]Oliver Twist, 1916, Paramount Famous Players Co., Jesse L. Lasky, 5 bobines., The White Pearl[37]The White Pearl, 1915, Paramount, Famous Players Co, 5 bobine, distribuito in Francia il 1° novembre 1918.), Mary Pickford (The Foundling[38]The Foundling, 1916, Paramount, Famous Players Co., 5 bobine. e i suoi primi film), Louise Glaum (Il bandito della miniera d’oro[39]The Aryan, 1916, Kay-Be Pictures, 5 bobine., Love or Justice[40]Love or Justice [?], 1917, Kay-Be Pictures, 5 bobine., The Wolf Woman[41]The Wolf Woman, 1916, Kay-Be Pictures, 5 bobine.), Mae Marsh (Intolerance[42]Intolerance, 1916, Triangle Film Corporation, 14 bobine, ddistribuito in Francia il 12 maggio 1919, Cuori del mondo[43]Hearts of the World, 1918, DW Griffith Production e Famous Payers Lasky, 8 o 13 rulli [questo è un errore. Mae Marsh non appare nel film, interpretato da Lilian Gish].). Sono – posso dirlo – davvero cinema, come Charlie Chaplin”[44]Comœdia illustré, op. cit., pag. 51..
Il discorso di Louis Delluc ci porta così una conferma, quella dell’importanza assunta, per un consumatore abituale, dalla drammaticità dell’interpretazione cinematografica, in connessione con l’allungamento della durata media dei film programmati e con l’aumento, sia qualitativo che quantitativo, nell’importanza dei ruoli femminili. I modelli interpretativi cinematografici indicati da Louis Delluc al lettore sono tutte attrici principali di grandi film – 50 minuti – che richiedono loro la capacità di esprimere le emozioni interiori di eroine esposte alle prove, e di contribuire così alla qualità melodrammatica, nel senso del format commerciale, dello spettacolo cinematografico.
La rassegna di Louis Delluc sugli interpreti europei che hanno contribuito, allo stesso modo ma in misura minore e più discreta[45]Gli attori americani sono diventati modelli di eccellenza per tutti i paesi occidentali non perché siano gli unici a saper recitare sullo schermo ma “perché sono stati i primi, perché erano … Continue reading, “il cinema esistente” valorizza principalmente, in questo senso, le donne rivelate dai film europei. Così, “il cinema italiano ha avuto Lyda Borelli (Il fallene, La marche nuziale), Elena Makowska (Le fiacre 13), Francesca Bertini (Fedora, La dame aux camélias, Les sept péchés capitaux), Pina Menichelli (Tigresse royale)…”[46]Ibid., pag. 51. Sono La phallène, 1916, Carmine Gallone, 6 rulli; La marcia nuziale, 1915, 5 rulli; Le fiacre n° 13, 11 bobine, 4 episodi; Fedora, 1916, 7 rulli; I sette peccati capitali (da … Continue reading. Il cinema tedesco, prima che la guerra vietasse la distribuzione dei suoi film in Francia, introdusse anche straordinarie interpreti femminili: “c’era una sola Asta Nielsen, c’è un solo Hennie Porten”[47]Ibid. Pag. 51.. Infine, le qualità degli interpreti cinematografici francesi si sono fatte riconoscere, nonostante il basso livello delle esigenze del cinema francese prebellico, “che era qualcosa che faceva guadagnare agli attori e che divertiva le famiglie di Ménilmontant”[48]pag. 46. per questo un pioniere, l’attore Gabriel Signoret, formato da André Antoine, che recita sl cinema dal 1902 “non ha mai avuto il film che lo avrebbe valorizzato.”. Questo giustifica, oltre a una lunga lista di meritevoli interpreti francesi[49]Gabriel Signoret, Marcel Lévesque, Henri Roussel, J-G Catelain, Pierre Magnier, Suzanne Grandais, Max Linder, Suzie Prim, Marken, Andrée Brabant, Emmy Linn, Nelly Cormon, France Dhélia, Yvette … Continue reading, dalla più anziana alla più giovane, i ritratti fotografici di tre giovani talenti femminili, Emmy Linn, Eve Francis, Musidora[50]Il primo lo rivela il successo di Mater Dolorosa, 1917, il suo primo grande film (80 minuti), diretto da Abel Gance. Eve Francis si è fatta un nome nel film di Jacques de Baroncelli, Le roi de la … Continue reading.
La relazione elaborata da Louis Delluc è di particolare interesse per l’importanza cruciale che attribuisce agli interpreti affinché “il cinema esista”[51]L. Delluc il 5 novembre del 1919 ha pubblicato un articolo intitolato “Le cinéma existe.” su Comoedia illustré (NdT)., secondo il titolo-manifesto del suo articolo. In effetti, la loro interpretazione è, per lui, una dimensione essenziale dell’arte cinematografica, qualunque sia la loro formazione tecnica. Infatti, “molti eccellenti attori teatrali si sono adattati in modo eccellente alla fotogenica. Altri nascono da se stessi, se così si può dire, educati e creati dal cinema”. Il problema dell’interpretazione, in quella che considera una fase di transizione, è l’incapacità di molti registi, soprattutto francesi, di riconoscere l’importanza della loro mediazione, di disattendere la loro efficacia emotiva, o per mancanza di serietà, o per eccesso di tecnica cinematografica. Le sole sperimentazioni formali non consentono né di garantire la qualità cinematografica dello spettacolo, né di accrescerla, poiché si basa, in questa situazione, sull’accuratezza della recitazione degli attori e sull’efficacia emotiva del racconto. Il fascino per la tecnica fotografica e la manipolazione della macchina da presa non deve far dimenticare la necessità di realizzare uno spettacolo che tenga insieme, una finzione che funzioni da un punto di vista emotivo e non solo plastico, e un prodotto capace di soddisfare le richieste di qualità del consumatore . Questo è ciò che mette in luce, per Delluc, il successo ottenuto a Parigi da I prevaricatori (The Cheat, 1915, di Cecil B. DeMille), con Sessue Hayakawa e Fannie Ward, nel 1916 e lo strumento di misura che è diventato per i francesi appassionati di cinema. Non è un’opera geniale, ma semplicemente un buon film, il che rende necessario tenere conto dei progressi compiuti da altre opere. Infatti:

I prevaricatori ha soprattutto il prezzo di una cosa completa. […] Ecco, nessun genio. Elementi scelti e messi insieme molto giudiziosamente, bilanciati con abilità infinita, che dà a ciascuno solo ciò che può – e non tutto ciò che può, ovviamente.
Nessun musicista piangerà di genio davanti a “La Tosca” di Puccini. Tutti riconosceranno, tuttavia, che è un tutto completo, organizzato con abilità e maestria ammirevoli. La sintesi di uno scenario ben composto, di musica senza discrezione non necessaria ma senza marcata insolenza, di scrittura tale che un interprete può bastare e che un interprete sublime praticamente brillerà – senza sprecare i tesori segreti del suo genio – ha reso questo risultato.
I prevaricatori è la Tosca del cinema.[52]In Louis Delluc, Ecrits cinématographiques II, Cinéma et Cie, Paris, Cinémathèque française, 1986, pag. 25. L’articolo data 1917.

Lo si vede: la grande sfida commerciale per il cinema francese di fine anni ’10, per il fine conoscitore che è diventato Louis Delluc, sta nella capacità tecnica di produrre un tipo di film, in cui la qualità della scrittura, della musica e la realizzazione fotografica supporta la performance di un interprete di grande talento. A questo proposito, i produttori francesi non sono ancora in grado di eguagliare la qualità dei film stranieri. Il discorso di Delluc segnala così il processo di adattamento del melodramma teatrale al formato commerciale dell’industria cinematografica che si sta svolgendo più o meno esplicitamente nell’industria cinematografica internazionale. La banca dati prodotta da Pierre Stotzky permette di interrogare e verificare, attraverso un confronto internazionale, il valore euristico di questa interpretazione.

5. La normalizzazione del “grande film” in Metz: il successo del melodramma cinematografico di qualità

Unita alla specificità di ciascuna industria cinematografica nazionale, la continuità del funzionamento delle strumentazioni cinematografiche e la loro diversità morfologica vietano, come abbiamo capito, di stabilire una precisa interruzione cronologica, una data – l’anno 1912 per esempio –, da cui il lungometraggio diventa lo standard commerciale della scena cinematografica in tutti i paesi occidentali. Oltre alle differenze di ritmo nell’adozione di innovazioni da parte delle aziende cinematografiche, la perpetuazione del cortometraggio come mezzo di apertura della proiezione e la capacità della serie e della telenovela di fidelizzare, allo stesso modo del grande film, la clientela contribuisce a spiegare il decennio – gli anni ’10 – e il diffondersi di questo cambiamento nelle prassi commerciali. L’organizzazione specifica di ciascun mercato nazionale mette in luce, inoltre, la percezione più o meno acuta da parte dei contemporanei dell’innovazione commerciale costituita dal “grande film” e dalla sua interpretazione.
Gli archivi elaborati da Pierre Stotzky confermano così la specificità di ogni consumo cinematografico nazionale, contestualmente alla sua interdipendenza, attraverso la circolazione internazionale dei film, con il consumo di cinematografie di altre nazioni. I dati che ha raccolto sul mercato cinematografico locale a Metz negli anni ’10 ci danno, infatti, accesso a un’esperienza cinematografica diversa da quella vissuta da Delluc. Si tratta dell’esperienza cinematografica degli spettatori tedeschi negli anni ’10, essendo Metz collocata nella parte della Lorena annessa all’Impero tedesco nel 1871. Confermano un’evoluzione del consumo cinematografico locale simile a quella testimoniata da Louis Delluc, caratterizzata da una normalizzazione del grande film. Ma questo avviene in maniera più precoce e organica, grazie al successo delle interpretazioni cinematografiche di un’attrice eccezionale, Asta Nielsen.
Emilie Altenloh, nella sua indagine sociologica sul consumo di film nella città tedesca di Mannheim, realizzata nel 1913, chiarisce il legame tra il successo ottenuto da questa attrice e l’evoluzione dei gusti del pubblico a lei riferiti dagli espositori. Infatti, “la maggior parte degli esperti ci assicura che i gusti dominanti (prevalenti) vanno alle commedie (drammi) che sono lunghe e presentate una volta a sera ad un’ora prestabilita”[53]Emilie Altenloh, Zur Sociologie des Kino, 1913, traduzione parziale in inglese, “A Sociology of the Cinema: the Audience” in Screen, vol 42, n° 3, Autunno 2001, nota 7, pag. 257. Questa … Continue reading Tuttavia, “se si considerano i programmi che si sono rivelati particolarmente popolari, questo successo è solitamente da attribuire ad alcuni film specifici: ad esempio, i film di Asta Nielsen sono stati senza eccezioni le proiezioni più seguite nelle migliori sale”[54]Ibid. pag. 259.. Secondo Altenloh, i successi al botteghino di Mannhein dei primi anni ’10 hanno tutti le stesse caratteristiche. Si tratta di “grandi film”, realizzati in Germania, che promuovono, poiché “consentono al pubblico di stabilire una connessione con il proprio ambiente sociale […] un’identificazione emotiva superiore”. Inoltre, in questi grandi drammi, “le questioni sociali sono al centro dell’attenzione. Questi drammi di solito descrivono la lotta di una donna contro la sua naturalezza, i suoi istinti sensuali e le condizioni sociali che affronta che contraddicono quegli istinti. Le sue opzioni sono o il celibato da un lato o la possibilità di sposarsi con qualcuno che proviene da un gruppo sociale molto superiore o molto inferiore dall’altro. I dettagli d’azione, come il forte contenuto sensuale delle scene faccia a faccia a cui spesso il materiale si presta non mancano il bersaglio e sono il motivo per cui questi film sono particolarmente apprezzati.
Pierre Stotzky verifica questo fenomeno di normalizzazione commerciale del “grande dramma” cinematografico a Metz, una città di medie dimensioni come Mannheim, ma con una diversa composizione socio-demografica.

Tra il 1910 e il 1914, almeno 28 film di Asta Nielsen furono proiettati a Metz. Dopo le prime due programmazioni, il suo nome inizia ad essere sistematicamente integrato dagli espositori negli annunci pubblicati sulla stampa locale, spesso in caratteri più grandi del titolo del film. 27 di questi film sono presenti negli opuscoli di accompagnamento. Spesso oscurano il resto del programma, con i titoli dei film associati raramente menzionati. Inoltre, il nome di Asta Nielsen è apparso molto regolarmente sulla stampa: è stata di gran lunga l’attrice più citata sui giornali locali tra il 1911 e il 1914. La maggior parte dei film che la vedono protagonista sono stati distribuiti sul territorio tedesco prima e durante la prima guerra mondiale sono stati proiettati a Metz. Questi film sono stati programmati a Metz poco dopo la loro uscita nazionale, suggerendo che la star è diventata rapidamente popolare tra il pubblico cinematografico di Metz.[55]Pierre Stotzky, “Screening Asta Nielsen Films in Metz before the First World War”.

L’interesse dello studio di Pierre Stotzky è che ricostruisce con precisione la strategia commerciale dei distributori – block booking[56]Vendita in blocco di una serie di pellicole ad uno stesso cinema (Ndt). – che ha contribuito sia alla promozione del talento cinematografico di Asta Nielsen, all’attaccamento del pubblico al suo utilizzo, sia all’allungamento della durata del “grande film”. Da notare, infatti, che Afgrunden, 1910, di Urban Gad, che ha lanciato la carriera cinematografica di Asta Nielsen, dura solo 38 minuti, il che spiega la sua qualificazione da parte di IMDB a cortometraggio. Sei anni dopo, Ashenbrödel, 1916, film su misura per lei, diretto dallo stesso Urban Gad, raggiungerà i 49 minuti di proiezione, ovvero, un minuto minuto in meno delle le 5 bobine che caratterizzano i “lungometraggi” prodotti dalla Famous Players Lasky lo stesso anno negli USA, e celebrati da Delluc per i modelli di interpretazione drammatica, in particolare femminile, che rappresentavano. Tuttavia, il metodo di commercializzazione dei film di Asta Nielsen osservato da Pierre Stotzky a Metz è quello della serie, che “costringe gli esercenti ad acquistare i diritti di proiezione per una serie di film [interpretati da lei], il che implica un costo molto significativo”[57]Ibid. L’interesse euristico di questa osservazione sulla modalità di marketing è molto importante. Confondendo, infatti, film (il prodotto) e sfruttamento (la proiezione del film) … Continue reading.
Il suo studio, infatti, con la sua precisione ed esaustività, mette in luce le variazioni, contestualmente alla convergenza dei comportamenti di consumo nei diversi paesi, ovvero la costituzione di criteri di qualità cinematografica comuni ai diversi pubblici nazionali e ai diversi generi di film. È il caso dei nomi di alcuni interpreti che, a seguito della suggestiva impressione lasciata dalle loro performance, diventano indicatori di un certo tipo di performance e garanzia di un più alto grado di qualità dello spettacolo cinematografico a cui contribuiscono. L’impostazione di questi criteri è il risultato degli sforzi congiunti di alcuni cinema per sfruttare la qualità di determinati artisti, programmandoli regolarmente e della scelta dei consumatori esperti che si fidano di questi artisti e del loro utilizzo, ovvero del loro utilizzo in un certo tipo di ruolo, per dare loro uno spettacolo di qualità. L’emergere della star del cinema è inseparabile dalla forma del lungometraggio, che il termine inglese feature filmlungometraggio esprime molto meglio del termine francese long-métrage. Il termine inglese evoca un film che costituisce l’attrazione principale (feature) del programma proposto, e che è a sua volta reso attraente dalla figura (feature) che presenta (to feature) al pubblico. Il nesso pratico tra l’esperienza della star e quella del “lungometraggio” – nel senso di “star film” del programma – spiega l’evoluzione tecnica dello spettacolo cinematografico su scala mondiale negli anni ’10, anche se le variazioni nazionali nelle modalità e nel ritmo di questa evoluzione offuscano la nostra comprensione.
Il successo commerciale negli USA della La regina Elisabetta (Elisabeth, reine d’Angleterre, Henri Desfonstaines e Louis Mercanton, 1912), il lungometraggio interpretato da Sarah Bernhardt che provocò, secondo Adolph Zukor, la rapida conversione dell’industria americana al lungometraggio nel 1912[58]Moya Luckett, Cinema and Community: Progressivism, Exhibition and Film Culture in Chicago, Wayne State University Press, 2013, pag. 16. L’autrice, però, sminuisce il ruolo dei consumatori … Continue reading, illustra bene questo collegamento. Ma l’attribuzione del successo del film alla mera presenza di Sarah Bernhardt annulla l’efficacia psicologica della narrazione filmica, che la durata dello spettacolo, di 4 bobine, fa sentire. È un grande dramma storico, che vede protagonista una regina familiare al pubblico anglosassone – un personaggio che Sarah Bernhardt incarna tanto meglio in quanto corrisponde alle sue caratteristiche – circondata dalla sua corte, interpretata dalla troupe dell’attrice, e con un accompagnamento musicale appositamente progettato per supportare l’intensità drammatica della trama. L’esperienza da parte dei consumatori della classe media e alta di questo interesse per il melodramma cinematografico ben recitato basta a spiegare la rapida conversione dell’industria americana al lungometraggio, in un contesto in cui “la proliferazione delle sale ha favorito la domanda [da parte degli operatori] di un prodotto che può giustificare prezzi di ammissione superiori a un nichelino”[59]Moya Luckett, Cinema and Community: Progressivism, Exhibition and Film Culture in Chicago, Wayne State University Press, 2013, pag. 16. L’autrice, però, sminuisce il ruolo dei consumatori … Continue reading.
Il fatto che, anche negli USA, “per almeno 4 anni, dal 1912 al 1916, i lungometraggi abbiano convissuto con i cortometraggi”[60]Ibid. mette in luce le differenze nei metodi e nei ritmi di conversione dell’industria francese e tedesca ai lungometraggi, in un contesto economico difficile, caratterizzato dal calo del tenore di vita legato alla guerra. Lo abbiamo visto attraverso studi storici e la testimonianza di Delluc. In un momento in cui l’industria americana era in procinto di convertirsi in lungometraggi, serie e soap opera rivaleggiavano con i lungometraggi nelle strategie di esclusività dei cinema sui viali parigini. È in maniera più lenta e sotterranea, come dimostrano i riconoscimenti ottenuti da Delluc, che il grande film si sta progressivamente affermando in Francia. Se è lento anche in termini di allungamento della durata dei film, il passaggio ai grandi film e la progressiva riduzione dei cortometraggi a complementi di programmazione avviene in maniera molto più rapida e sistematica a livello commerciale in Germania. Lo sfruttamento da parte dei produttori tedeschi del talento recitativo di Asta Nielsen, rivelato dal massiccio successo commerciale di Afgrunden in Germania, fu così il vettore per lo sviluppo dello star system sul mercato tedesco. La valorizzazione del suo talento giustificava, infatti, sia la familiarizzazione del pubblico con il suo nome, sia la produzione di drammi sufficientemente consistenti, e quindi abbastanza lunghi da permettere al pubblico di sperimentare la grandezza di questo talento, che la rese una “Bernhardt” germanica “. Il caso tedesco mostra chiaramente il modo in cui l’interprete principale (“la star”) e il racconto cinematografico (“il film”) “si definiscono a vicenda” nella cornice dello spettacolo, del calvario degli spettatori dell’efficacia emotiva della finzione cinematografica. La formazione dell’oggetto innovativo, la finzione cinematografica a lungo termine, risulta dalla loro connessione e dall’interazione degli utenti, consumatori abituali, con questo oggetto.
Il confronto internazionale ci conferma così la comunicazione tra teatro e cinema che ha consentito, in ogni Paese occidentale, la formattazione del lungometraggio. Questa comunicazione ci è resa particolarmente sensibile dal ruolo privilegiato svolto dalle giovani attrici del teatro, come Asta Nielsen, nella costituzione dello star system cinematografico per il peso delle donne e delle giovani generazioni nel pubblico cinematografico. Di origine popolare, formatosi al conservatorio, Asta Nielsen ebbe una prima carriera teatrale (dal 1902 al 1910) prima della sua scoperta da parte di Urban Gad, regista del suo primo film. Lo stesso vale per le prime dive cinematografiche, oggi dimenticate fuori d’Italia, Lyda Borelli e Francesca Bertini in particolare, che, attraverso la qualità della loro interpretazione, hanno dato un pubblico internazionale ai melodrammi prodotti dalle aziende italiane negli anni 10. Una formazione teatrale caratterizza anche la giovane Pearl White che iniziò a recitare all’età di sei anni prima della sua rivelazione internazionale in The Perils of Pauline (1914), come dimostra il curriculum di Delluc, che indica il suo talento e quello dei suoi partner. La capacità dello star system cinematografico, una volta istituzionalizzato, di individuare e assumere attori privi di precedenti esperienze teatrali, non deve mettere in ombra la condizione del successo di un film che costituisce il talento drammatico dei suoi attori. È l’importanza dell’efficienza tecnica di questo talento drammatico che Richard de Cordova fa scomparire quando riduce lo star system a sistema del discorso, e definisce la star del cinema per la sua apparizione esclusiva al cinema e la promozione della sua giovinezza attraverso l’industria cinematografica[61]Cfr. Richard de Cordova, op. cit. pag. 52: “La fama del personaggio del cinema deriva principalmente dalla sua apparizione nei film, non da precedenti lavori teatrali: il personaggio del film … Continue reading. È la stessa negligenza dell’efficienza tecnica propria dell’interprete che caratterizza la spiegazione “sociologica” offerta da Ben Singer del successo del melodramma cinematografico negli anni 1910. Nella sua preoccupazione di confermare la modernità della tecnica cinematografica, infatti, sacrifica questa specifica azione della performer al desiderio dei giovani spettatori americani di immedesimarsi nel carattere della giovane donna moderna[62]Vedi Ben Singer, Melodrama and Modernity. Early Sensational Cinema and Contexts, New York, University of Columbia Press, 2001, pag. 231. Secondo lui, le giovani impiegate che nella loro infanzia … Continue reading.
In entrambi i casi, queste interpretazioni fanno scomparire l’interazione di cui lo spettacolo è l’occasione tra il film e il corpo dello spettatore e la posta in gioco che costituisce le emozioni che esso, più o meno, permette di provare a seconda della performance degli attori. Sono queste performance, quando ci segnano, che ci permettono di memorizzare i nomi degli attori. Come sottolinea l’elenco proposto da Delluc, tenerli presenti resta, ieri come oggi, il modo migliore per ridurre l’incertezza insita nello spettacolo cinematografico facilitando la nostra anticipazione della natura, seria o comica, delle offerte di svago.

Conclusione: Plasticità e attualità del melodramma cinematografico


Quella che si potrebbe chiamare la storia “a più sedi” del cinema mondiale ha consentito di verificare l’interesse euristico della nozione di melodramma cinematografico. Non designa esclusivamente, come abbiamo già detto, il tipo di film che identificheremo, spesso in senso peggiorativo, con questo termine. Ma segnala la serietà della finzione cinematografica come esperienza vissuta per lo spettatore e un’opportunità per simpatizzare emotivamente con i protagonisti. Questa serietà non designa necessariamente il carattere patetico della narrazione né esclude la possibilità di ridere di certe situazioni, il melodramma cinematografico, se si contrappone alla commedia, è necessariamente trasversale ai diversi generi della narrativa cinematografica.
Il melodramma cinematografico non è solo, in questo senso, il prodotto di un’ibridazione tra interpretazione drammatica e tecnica cinematografica. Costituisce, a causa della circolazione internazionale dei film, una sintesi delle diverse caratterizzazioni nazionali del melodramma come spettacolo, una differenza che abbiamo già notato.
Come ricorda Littré nel 1863, il termine “melodramma” in Francia, è stato utilizzato per la prima volta per caratterizzare un dramma in cui “il dialogo era interrotto da musica strumentale che annunciava l’ingresso o l’uscita di personaggi importanti” o un passaggio musicale in cui l’orchestra esprimeva “i sentimenti del personaggio che sta in scena, mentre parla”, assunse un significato spesso peggiorativo nella seconda metà dell’Ottocento. Serve poi a prendere in giro uno spettacolo caratterizzato dall’enfasi dei personaggi e dall’esagerazione dei sentimenti, quello che nell’Ottocento veniva definito un “successo di lacrime”.
Negli USA, come abbiamo visto, il termine “melodramma”, invece, non è diventato peggiorativo. Si usa ancora oggi per designare comunemente, come ricorda il dizionario Webster, “un’opera (come un film o un’opera teatrale) caratterizzata dalla spesa scenica e dalla predominanza dell’intrigo e dell’azione fisica sulla caratterizzazione”. Allo stesso modo, anche se l’aggettivo “melodrammatico” può essere utilizzato, in Italia come in Francia, per designare il carattere “enfatico, esagerato o teatrale” di un gesto, la designazione “melodramma” in Italia conserva il significato tecnico neutro di una “composizione drammatica, generalmente in versi, musicata e cantata”[63]Selon Il Grande dizionario Garzanti della lingua italiana, Milano, Garzanti 1994. , cioè di un'”opera” nel senso francese. Questo è ciò che giustifica per alcuni critici italiani di considerare il “cinema (inteso come spettacolo di massa, quello che Jean-Louis Comolli chiama il ‘dispositivo cinematografico’) come lo sviluppo del melodramma, poiché è stata spesso interpretata la complessità drammaturgica di un musicista come Giacomo Puccini come “presentazione” degli effetti drammatici propri della narrazione cinematografica”[64]Francesco Galuzzi, “Diletto ombre. Eschi del melodramme nel cinema italiano”, in La tempesta del mio cuore. Il gesto del melodrammo dalle arte figurative al cinema, Parma, Mazotta, 2001, … Continue reading.
La produzione cinematografica internazionale degli anni ’10 e le sue diverse forme di sfruttamento commerciale nazionale ci permettono di osservare la fusione di queste diverse sfaccettature del melodramma teatrale nel consumo cinematografico locale. Il modello artistico di riferimento – il “melodramma” capace di interessare emotivamente lo spettatore per circa 90 minuti – emerge progressivamente dal funzionamento dei mercati rionali dove si impone in forme diversificate. Questa plasticità è ben illustrata dai primi successi di Cecil B. DeMille: il suo primo film, The Squaw Man, un western (1914, 74 minuti) è seguito da un adattamento cinematografico dell’opera di Bizet, Carmen (1915, 59 minuti) con la diva Geraldine Farrar, seguito lo stesso anno da I prevaricatori (The Cheat, 1915, 59 minuti) – modello di melodramma di qualità per Delluc e per i giovani cineasti parigini che lo scoprirono nel 1916 con il titolo di Forfaiture – poi di un film storico, Giovana d’Arco (Jeanne d’Arc, 1916) ancora con Géraldine Farrar, della durata di 138 minuti. A questa diversità di forme di melodramma cinematografico corrisponde la diversità di performance cinematografiche di qualità memorizzate dagli spettatori, siano esse, nel caso dei film americani visti in Europa, le gesta atletiche e il sorriso di Douglas Fairbanks, la naturalezza della recitazione di Mary Pickford, la psicologia credibilità della maschera di Sessue Hayakawa che interpreta un uomo frustrato determinato a vendicarsi, o dell’incarnazione di Fannie Ward di una donna della società vittima della sua civetteria[65]Sono questi i due protagonisti di Forfaiture, il film modello commentato da Delluc.. La presa in considerazione della sfida costituita dalla capacità di coinvolgimento emotivo dello spettacolo cinematografico, insieme alla sua incertezza, obbliga a riconoscere che il film di grande qualità, come norma per il funzionamento della fruizione cinematografica, designa più una soglia di soddisfazione estetica dello spettatore e un livello di produzione tecnica rispetto a un genere specifico di film. Questo è ciò che ha consentito sia un allineamento delle diverse forme di consumo cinematografico locale sia una differenziazione a seconda dei contesti nazionali, come testimonia, ad esempio, la completa scomparsa del film a puntate in Francia mentre si perpetua negli USA per bambini fino a l’invenzione della televisione. È ciò che illumina anche il successo internazionale contemporaneo delle serie televisive, come forma attuale di melodramma cinematografico, del grande spettacolo casalingo.

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References

References
1 Venivano chiamati in Francia, nel periodo trattato, “grand film”
2 Il saggio di Ruth Bae Gordon, Da Charcot a Charlot. Mises en Scène du Corps Pathologique, Parigi, PUR, 2013 e il suo successo internazionale (questa è la valutazione editoriale di un articolo originariamente pubblicato da questo ricercatore americano in Mark S. Micale, Medicine, Psychology, and the Cultural Arts in Europe and America, 1880-1940, Standford, Standford University Press, 2004) è un esempio di questa moda intellettuale.
3 Ciò limita, da un punto di vista epistemologico, lo sforzo contemporaneo di alcuni ricercatori di dissipare la confusione tra “l’invenzione del processo” e “l’avvento dell’istituzione” (Cfr. André Gaudreault, “Le cinema dit early times. A brodo di cultura” in André Gaudreault e Martin Lefebvre (dir) Techniques et technologies du cinema, Rennes, PUR, 2015, pagg. 41-60, pag. 49. Un richiamo alla diversità delle origini secondo i “paradigmi interpretativi” della tecnica cinematografica e la diversità delle “serie” di produzioni culturali (illustrazione, music hall, fotografia scientifica, ecc.) a cui è legato contribuisce certamente ad aprire gli occhi dello storico, ma non rompe del tutto con una comprensione puramente tecnica della sua istituzionalizzazione: la “tecnica dell’animazione” sarebbe dunque all’origine del cinema che si prende, con il digitale, la sua rivincita sulla “fotografia tecnica”). La storia del cinema resta un semplice sviluppo “dell’apparato che Lumière per primo ha perfezionato” (Edgar Morin, Le cinema et l’homme imaginaire, Médiations, 1965, pag.12), inteso come sintesi di più tecniche.
4 Ricordiamo che la cinepresa inventata dall’Illuminismo permetteva ai suoi operatori sia di registrare che di proiettare film, e quindi di interessare il pubblico di ogni città attraversata non solo filmandoli ma presentando loro i film realizzati ad un pubblico straniero. Jean-Jacques Meusy ci ricorda questa versatilità spesso dimenticata. Il dispositivo “è una meraviglia di semplicità e ingegno: pur pesando solo pochi chili, funge da fotocamera, sparatutto e proiettore allo stesso tempo! Ovunque tu sia nel mondo, puoi proiettare, se non la sera stessa, almeno il giorno dopo, le immagini che hai scattato in loco!”, in Paris-Palaces o il tempo dei cinema (1894-1918), Parigi, CNRS, 1995, pag. 25.
5 Con l’accordo di produttori e distributori riuniti in un congresso mondiale a Parigi nel 1909 per adottare il formato 75 mm come standard internazionale.
6 Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1950.
7 Sulla nozione di modalizzazione, cioè la trasformazione di un’attività, la ritraduzione di un’attività che conserva lo scenario ma ne modifica il significato, cfr. Erving Goffman, Les cadres de l’expérience, Paris, Minuit, 1992, pag. 52: “Per modalità intendo un insieme di convenzioni con cui una determinata attività, già attribuita significato dall’applicazione di un quadro primario, si trasforma in un’attività che prende a modello la prima ma che i partecipanti considerano significativamente diversa . Io chiamo questo processo di modalità di trascrizione…”
8 Cfr. Hassan El-Nouty, “Littérature et pré-cinéma au XIXe siècle”, in Cahiers de l’AIEF, Anno 1968, 20, pag. 193-206, pag. 195 e 196. L’autore segnala alcune “tecniche materiche” del teatro dell’Ottocento che anticipano il cinema del Novecento, ricorda la “caratteristica comune a queste due arti, quella di essere spettacolo” e la continuità che stabilisce, in materia di svago, tra le due industrie. Ma un punto di vista teleologico – l’idea che “il progetto del cinema” fosse in germe nel teatro dell’Ottocento – fa scomparire il ruolo svolto dalla domanda del pubblico nella formazione tecnica dello spettacolo cinematografico. disponibile su http://www.persee.fr/doc/caief_0571-5865_1968_num_20_1_909.
9 Si veda ad esempio il libro di testo americano Oskar G. Brockett, Robert J. Ball, John Fleming, Andrew Carlson (a cura di) The Essential Theatre, 11th edition, Cncage Learning, Boston, 2017, pag. 150. La barra laterale “Melodramma e film” è esemplare: “Il melodramma ha prodotto (sviluppato) pubblico e molte delle convenzioni che si possono trovare nei film tradizionali […] Nel corso del tempo, molte delle caratteristiche del melodramma sono state adottate dai registi tradizionali, in particolare nei film d’azione e d’avventura. I predatori dell’arca perduta (1981), Lara Croft Tomb Raider: Cradle of Life (2003) e molti altri si basano sulla formula base del melodramma. È stato semplicemente adattato da un punto di vista morale, “un eroe con difetti”, tecnico “cantare e ballare sul palco […] sostituito dalla colonna sonora del film”, tecnologico “gli effetti digitali per attirare gli spettatori. Concludono: “L’intrattenimento popolare tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, in particolare il melodramma, è stato il punto d’incontro tra teatro e cinema e ha svolto un ruolo cruciale nella ‘storia successiva dei due’.
10 Per uno studio pionieristico, ma a volte semplicistico, dell’industria del melodramma in Francia, Julia Pryzbos, L’entreprise mélodramatique, Parigi, José Corti, 1987. Per una sintesi storica di riferimento, che spiega il significato artistico e sociale del successo del teatro melodramma in La Francia e il suo sviluppo, cfr. Roxane Martin, L’émergence de la notion de mise en scène dans le paysage théâtral français (1789-1914), Parigi, Classiques Garnier, 2013.
11 The American Dramatist, SJ Parkhill & Co, Boston, USA, 1917 (1a ed. 1911). Il saggio comprende un capitolo: “Concerning Melodrama”, che ripercorre la storia del melodramma da Pixérécourt al “Kinetoscopic Theatre”.
12 L’idea sbagliata è stata a lungo sostenuta che il dramma sia una cosa governata interamente dal capriccio del drammaturgo. Il teatro è sempre vicino alla vita ed esiste come sanzione comunitaria […] il dramma è qualcosa da recitare davanti alle persone e quindi è qualcosa che commuove”, Ibid., p. 3 e pag. 4.
13 L’uso di due proiettori a turno per garantire la continuità della visione e per garantire l’immersione dello spettatore nello spettacolo si impone in Francia dal 1911: il “sistema del doppio palo, che consente lunghe proiezioni ininterrotte, sarà inserito in pratica all’Hippodrome-Gaumont Palace dalla sua apertura nel 1911 e si è esteso a molti altri luoghi, anche quartieri, negli anni successivi”, in Jean-Jacques Meusy, Paris-Palaces ou le temps des cinemas (1894-1918), Parigi, Edizioni CNRS/AFRHC, 1995, pag. 248.
14 Georges Dureau, “Les grandes bandes”, Ciné-Journal, 14 dicembre 1912.
15 Jean-Jacques Meusy, op. cit., pag. 252
16 Ibid., pag. 255
17 Georges Dureau, op. cit. Ricordiamo che “gli habitué del Grand-Guignol” designa l’élite intellettuale parigina, che scopre con ritardo l’interesse artistico di quello che Dureau definì, nel maggio 1911, “il teatro […] delle piccole borse”. (Ciné-Journal, n° 143, 20 maggio 1911). Notare l’associazione che fa Dureau tra lungometraggi con “melos” e “romanzi”.
18 Questo pubblico “popolare” – nel senso delle classi lavoratrici urbane – costituiva allora la grande massa di assidui frequentatori dei cinematografi, che cominciava ad essere frequentato anche dalle classi alte, il che favorivano il confronto delle sale oltre che dei gusti e delle modalità di frequentazione. Questo è ciò che permette all’accademico René Doumic di notare nel 1913 che, “appena si esce dai quartieri eleganti, le stanze si riempiono completamente di famiglie di ceti medio-bassi e lavoratori che trascinano una abbondante prole. Sono certo che sono sempre gli stessi” (L’âge du cinéma, in Revue des deux mondes, vol. 16, 15 agosto 1913, citato da Jean-Jacques Meusy, op. cit., pag. 282).
19 Georges Dureau, op. cit.
20 La formula è di Louis Delluc, che iniziò la sua carriera di critico cinematografico nel 1916.
21 Cfr. Laurent Jullier e Jean-Marc Leveratto, Les lumières de la ville, Paris, Vrin, 2017.
22 Tra le migliaia di aneddoti disponibili, quello della scoperta da parte di Raoul Walsh di John Wayne, allora trovarone e comparsa alla Fox, per interpretare il ruolo principale nel primo western sonoro, The Big Trail (1930), è un bell’esempio di “serendipità”, autentica o inventata.
23 Il discorso di Alberto Cavalcanti, giovane regista d’avanguardia degli anni ’30, ne fornisce un esempio esemplare: “Louis Delluc, critico cinematografico francese e inventore del termine ‘fotogenia’, aveva sottolineato l’importanza sociale del film comico. Riconobbe, in particolare, il genio di Chaplin e vi dedicò uno studio speciale. Fu così in Francia che Chaplin si guadagnò una grande reputazione, prima che l’America arrivasse ad apprezzarlo. Sfortunatamente, Chaplin si rese conto della sua bravura. Ha cercato di imitare le grandi figure sullo schermo drammatico. Girava lungometraggi, con se stesso come star, e spesso dimenticava di essere divertente”cfr. A. Cavalcanti, “Comedies and Cartoons,” in C. Davy (a cura di), Footnotes to the Film, Londra, Lovat Dickson Ltd, Reader’s Union Ltd, 1938, pag. 71-86.
24 “Se un individuo appare come attore in un film, non è per il suo talento e la sua espressività, ma per le regole che determinano l’aspetto di un individuo come soggetto in un particolare tipo di pratica cinematografica […] Il corpo dell’attore appare sicuramente nella forma del film, e quindi i suoi gesti e la sua espressione possono essere considerati criteri formali [segni]. Tuttavia, i gesti corporei che compaiono nell’enunciato ovviamente non possono essere chiamati recitazione, né possono essere considerati, in base alla sola evidenza della forma cinematografica, come quelli di un attore. Un esempio chiarirà questo punto. Possiamo integrare l’immagine della stessa persona che piange in un film documentario e in un film di finzione. Tuttavia, la persona sarà considerata un attore solo se appare nel film di fantasia”, in Richard de Cordova, Picture Personalities. The Emergence of the Star System in America, Urbana and Chicago, University of Illinois Press, 1990, pag. 19.
25 Cfr. su questo punto Jean-Jacques Meusy, op. cit.
26 Cfr. l’edizione completa dei suoi Ecrits cinématographiques, raccolta da Pierre Lherminier, in particolare il volume 1, Le cinema et les cinéastes, Photogénie, e il volume 2, Cinéma et Cie, Parigi, Cinémathèque française, 1985 e 1986.
27 Comoedia Illustré, 9 novembre 1919, pag. 47
28 Ibid. Pag. 50
29 Ibid. pag. 46
30 Ibid., pag. 50
31, 60 Ibid.
32 Ibid., pag. 47
33 Charles Ray, Bessie Barriscade, Howard Hickmann, Bessie Love, Harold Lloyd, “Pearl White, il suo “cinese” Oland, i suoi partner”, Antonio Moreno, Creighton Hale, Arnold Daly; Mollie King, Julia Dean, Lilian Gish, Corinne Griffith, Scena Owen, Fannie Ward “che adesso verrà a girare in Francia”; Dorothy Dalton, Madge Kennedy, Gladys Brockwell, Ruth Clifford e Monroe Salisbury, H.W. Thompson, Anna Lërh, Louise Huff, Jewel Carmen, Sidney Chaplin, Vivian Martin, George Beeban, Frank Keenan e Dorothy Phillips.
34 The Plow Girl, 1916, Paramount, Famous Players Co., Jesse L. Lasky, 5 bobines [questo è di 50 minuti]
35 The Big Sister, 1916, Paramount, Famous Players Co., Adolph Zukor, 5 bobine, film scomparso.
36 Oliver Twist, 1916, Paramount Famous Players Co., Jesse L. Lasky, 5 bobines.
37 The White Pearl, 1915, Paramount, Famous Players Co, 5 bobine, distribuito in Francia il 1° novembre 1918.
38 The Foundling, 1916, Paramount, Famous Players Co., 5 bobine.
39 The Aryan, 1916, Kay-Be Pictures, 5 bobine.
40 Love or Justice [?], 1917, Kay-Be Pictures, 5 bobine.
41 The Wolf Woman, 1916, Kay-Be Pictures, 5 bobine.
42 Intolerance, 1916, Triangle Film Corporation, 14 bobine, ddistribuito in Francia il 12 maggio 1919
43 Hearts of the World, 1918, DW Griffith Production e Famous Payers Lasky, 8 o 13 rulli [questo è un errore. Mae Marsh non appare nel film, interpretato da Lilian Gish].
44 Comœdia illustré, op. cit., pag. 51.
45 Gli attori americani sono diventati modelli di eccellenza per tutti i paesi occidentali non perché siano gli unici a saper recitare sullo schermo ma “perché sono stati i primi, perché erano tanti, perché si sono messi in luce più di tutti gli altri”, ibid., pag. 50.
46 Ibid., pag. 51. Sono La phallène, 1916, Carmine Gallone, 6 rulli; La marcia nuziale, 1915, 5 rulli; Le fiacre n° 13, 11 bobine, 4 episodi; Fedora, 1916, 7 rulli; I sette peccati capitali (da Eugène Sue), 1918-1919, 35 rulli, 7 episodi; Tigresse royale, 1916, Giovanni Pastrone, 6 rulli. NB: La dame aux camelias, 1915, 5 rulli è infatti interpretata da Hespéria, attrice italiana ormai dimenticata.
47 Ibid. Pag. 51.
48 pag. 46. per questo un pioniere, l’attore Gabriel Signoret, formato da André Antoine, che recita sl cinema dal 1902 “non ha mai avuto il film che lo avrebbe valorizzato.”
49 Gabriel Signoret, Marcel Lévesque, Henri Roussel, J-G Catelain, Pierre Magnier, Suzanne Grandais, Max Linder, Suzie Prim, Marken, Andrée Brabant, Emmy Linn, Nelly Cormon, France Dhélia, Yvette Andreyor, Mathot, Modot, Desjardins, Séverin Mars, Jean Toulout, Grétillat, Musidora, Polonio, Dourga, Mary Harald, Leubas, Harry Baur, Jeanne Dirys, Henry Krauss, Stacia de Napierkowska, Eve Francis, Volnys, Brunelle, Gaby Morlay, Gémier, Clément.
50 Il primo lo rivela il successo di Mater Dolorosa, 1917, il suo primo grande film (80 minuti), diretto da Abel Gance. Eve Francis si è fatta un nome nel film di Jacques de Baroncelli, Le roi de la mer (1917). Les Vampires (1915, 9 episodi di circa 50 minuti) di Feuillade che ha portato notorietà alla sua attrice protagonista, Musidora. Due ritratti di giovani registi francesi di talento, Louis Nalpas e Jacques de Baroncelli, illustrano l’articolo.
51 L. Delluc il 5 novembre del 1919 ha pubblicato un articolo intitolato “Le cinéma existe.” su Comoedia illustré (NdT).
52 In Louis Delluc, Ecrits cinématographiques II, Cinéma et Cie, Paris, Cinémathèque française, 1986, pag. 25. L’articolo data 1917.
53 Emilie Altenloh, Zur Sociologie des Kino, 1913, traduzione parziale in inglese, “A Sociology of the Cinema: the Audience” in Screen, vol 42, n° 3, Autunno 2001, nota 7, pag. 257. Questa osservazione permette a Emilie Altenloh di relativizzare l’idea che la particolare attrattiva del cinema risiede unicamente nel fatto che “andare al cinema è possibile in qualsiasi momento tu voglia” (“andare al cinema è una cosa possibile in ogni momento”).
54 Ibid. pag. 259.
55 Pierre Stotzky, “Screening Asta Nielsen Films in Metz before the First World War”.
56 Vendita in blocco di una serie di pellicole ad uno stesso cinema (Ndt).
57 Ibid. L’interesse euristico di questa osservazione sulla modalità di marketing è molto importante. Confondendo, infatti, film (il prodotto) e sfruttamento (la proiezione del film) dimentichiamo il mutamento nella natura della norma dello spettacolo cinematografico, cioè della proiezione, che designa il lungometraggio. Prima che questo standard prendesse piede, una narrazione cinematografica su più rulli poteva essere mostrata al ritmo di una bobina a settimana. La proiezione settimanale di episodi di più bobine della stessa serie ha così contribuito, così come la proiezione settimanale di film di più bobine interpretati dagli stessi attori, a conquistare il pubblico a questa innovazione.
58 Moya Luckett, Cinema and Community: Progressivism, Exhibition and Film Culture in Chicago, Wayne State University Press, 2013, pag. 16. L’autrice, però, sminuisce il ruolo dei consumatori quando afferma che “i lungometraggi probabilmente si sono imposti perché era più facile e redditizio razionalizzare la produzione e la programmazione sulla base del cambio settimanale dei film piuttosto che cambiarli tutti i giorni”.
59 Moya Luckett, Cinema and Community: Progressivism, Exhibition and Film Culture in Chicago, Wayne State University Press, 2013, pag. 16. L’autrice, però, sminuisce il ruolo dei consumatori quando afferma che “i lungometraggi probabilmente si sono imposti perché era più facile e redditizio razionalizzare la produzione e la programmazione sulla base del cambio settimanale piuttosto che i film di tutti i giorni”.
61 Cfr. Richard de Cordova, op. cit. pag. 52: “La fama del personaggio del cinema deriva principalmente dalla sua apparizione nei film, non da precedenti lavori teatrali: il personaggio del film era una star del cinema, non una star teatrale che appare nei film”. Che non ci siano stelle del cinema prima del cinema è una verità ovvia. Definire la star in base all’assenza di precedenti esperienze teatrali è un paralogismo. Spiegare la star del cinema con il suo aspetto cinematografico equivale a spiegare l’efficacia dell’oppio con la sua virtù dormiente.
62 Vedi Ben Singer, Melodrama and Modernity. Early Sensational Cinema and Contexts, New York, University of Columbia Press, 2001, pag. 231. Secondo lui, le giovani impiegate che nella loro infanzia erano state preda del “melodramma teatrale a 10, 20, 30 centesimi” sarebbero diventate, negli anni Dieci, quello del melodramma cinematografico come “strategia commerciale di interesse (per coinvolgere) spettatori femminili”. Dimenticando di distinguere il prodotto cinematografico e le sue modalità di commercializzazione, Ben Singer riduce così il melodramma cinematografico al serial, al serial cinematografico o al film a episodi.
63 Selon Il Grande dizionario Garzanti della lingua italiana, Milano, Garzanti 1994.
64 Francesco Galuzzi, “Diletto ombre. Eschi del melodramme nel cinema italiano”, in La tempesta del mio cuore. Il gesto del melodrammo dalle arte figurative al cinema, Parma, Mazotta, 2001, pag. 193-198.
65 Sono questi i due protagonisti di Forfaiture, il film modello commentato da Delluc.

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