Il cinema dell’Olocausto e la costruzione della conoscenza storica

Verso l'”operazione storico-cinematografica”: il cinema dell’Olocausto nella costruzione della conoscenza storica

Titolo originale: Hacia la “operación histórico-cinematográfica”: el cine del Holocausto en la construcción del conocimiento histórico
Autore: Gilda Bevilacqua

Categoria: Saggi tradotti di Cinema

Indice

• Introduzione
• Conoscenza storica e pluralismo conversazionale
• Cinema e storiografia in costruzione di conoscenza storica sull’Olocausto
• Conclusioni
• Bibliografia

Introduzione

Il cinema può generare conoscenza del passato? E se lo fa, che tipi di conoscenza del passato abbiamo tramite il cinema? La domanda è complessa. In linea di principio, presuppone che il cinema e la conoscenza storica siano, o siano stati, elementi che non si uniscono e, se lo fanno, lo fanno perché i film rispondono in qualche modo alla disciplina storica che si è sviluppata e risolta in altri settori, dove la scrittura costituisce lo statuto istitutivo. Potremmo dire allora che c’è una storia del cinema e delle immagini, ma non necessariamente una storia pensata con e dalle immagini cinematografiche come discorsi a pieno titolo. Le attuali implicazioni del cinema nello sviluppo della conoscenza storica, il suo ruolo decisivo nella divulgazione dei concetti, nella trasformazione della cultura, nel lavoro dei ricercatori e nella memoria collettiva ci invitano a problematizzare i modi in cui le storie cinematografiche sul passato non sono più solo una fonte o un prodotto più o meno derivati dalla storiografia, ma ineludibili costruttori di cosa le società comprendono in relazione ai fatti e al passato, in generale.
Pertanto, non è difficile percepire che l’Olocausto è un evento che ha ha suscitato enorme interesse sia nella disciplina storica che nella cinematografia^[1]Qui intendiamo il termine “Olocausto” come lo sterminio sistematico degli ebrei durante la seconda guerra mondiale, a seguito dell’attuazione della “Soluzione Finale” … Continue reading. E forse, come in nessun altro caso, il suo emergere ha coinciso con il consolidamento dell’industria audiovisiva nel senso di artefatto chiave per lo sviluppo della cultura di massa. Pertanto, lo scegliamo come il caso su cui poggia il nostro problema. Sappiamo che non è semplice e ha citato una infinità di dibattiti che hanno arricchito la storiografia, tra cui, quello dell'”unicità” o “singolarità” e quello dei “limiti della rappresentazione”^[2]Per una analisi sulla “unicità”, veder Rosenfeld (1999); Rosenbaum (2009). Sul problema dei “limiti della rappresentazione”, vedere Friedlander (2007); Kansteiner, Pressner e … Continue reading.
Proprio per questo diventa una pietra miliare per lo studio della complessa trama delle loro rappresentazioni. Se lo stato o il carattere di questo evento è ancora questione di discussione, come sono i modi in cui è rappresentato e la conoscenza che su di esso si è costruita.
Allo stato attuale, la massiccia esposizione del pubblico al linguaggio audiovisivo e l’importanza dei film sul passato, come costruttori di senso e di conoscenze storiche, suggeriscono la necessità di approfondire, nel campo della disciplina storica, lo sviluppo di un approccio critico. Questo approccio dovrebbe essere in grado di soddisfare le funzioni e le caratteristiche economiche, ideologiche, artistiche e documentaristiche dei film, e in grado di riconoscerne lo status narrativo e di dispositivo-artefatto utile, legittimo per la costruzione della conoscenza storica. Per questo, è fondamentale indagare, attraverso gli strumenti teorico-metodologici forniti dalla Nuova Filosofia della Storia^[3]Movimento originato dalla comparsa nel 1973 di Metahistory. The Historical Imagina-
tion in Nineteenth-Century Europedi Hayden White nell’Europa del diciannovesimo secolo (2014)., cosa ci raccontano (e come) le rappresentazioni del passato, cinematografiche e storiografiche. Indagare anche come vengono presentate, tra queste, le relazioni di intertestualità e di interdiscorsività per esaminare cosa (e come) possiamo conoscere il passato da entrambi gli elementi e, in particolare, come i film possono esserci utili per la costruzione della conoscenza storica sugli eventi che rappresentano.
In generale, la storiografia ha affrontato il rapporto tra cinema e storia in un modo in cui non tutte le finzioni cinematografiche si riferiscono al passato sono capaci di costruire-esprimere discorsi validi per la connotazione storica. La nozione di “cinema storico”, inizialmente coniata da Robert Rosenstone (1997), ha dato vita a lavori su alcune rappresentazioni filmiche, a cui a cui viene riconosciuta validità per il contenuto fornito dal discorso storiografico. Questa categoria non include o affronta storie cinematografiche che esulano dai canoni della rappresentazione istituita dalla disciplina storica, sebbene comprendiamo che possono fornire considerazioni non trascurabili per l’indagine. Per questa ragione, affronteremo il rapporto tra cinema e storia nella costruzione della conoscenza storica attraverso lo studio della rappresentazione cinematografica della Olocausto, tenendo conto sia dei film “storici” che dei cosiddetti diremo “non storici” su tali eventi. Il cinema può produrre storie che, senza avere le caratteristiche che la storia attribuisce a coloro che considera legittimamente “storici”, innescano idee, interrogativi, affermazioni e/o riflessioni che generano conoscenza su eventi passati.
Il centro della nostra proposta non intende rimanere solo nell’ipotesi che il cinema può essere considerato come un produttore o generatore di conoscenza del passato, ma sostiene che, impegnandoci in questa ipotesi, dovremmo riformulare le nozioni stesse di “conoscenza storica”, “passato”, “evento storico”, tra gli altri. Pertanto, si ritiene anche che saper cogliere e ponderare il ruolo fondamentale del cinema nella costruzione della conoscenza storica sull’Olocausto, è essenziale concepire il cinema nel suo rapporto con la storia non solo come fonte primaria del suo tempo produzione e prima (Ferro, 2000; Sorlin, 1985; Burke, 2005), o come possibile legittima rappresentazione storica del passato (Rosenstone, 1997; Monterde; Giungla; Sola, 2001; Nigra, 2016), ma anche come “discorso con una autonomia”: come “storiofismo” (White, 2010b). L’alternativa che proponiamo ci permette anche di indagare quali sono le caratteristiche e le condizioni che sono intervenute e stanno attualmente intervenendo a livello epistemologico logico-cognitivo, etico-politico ed estetico-formale nelle quali si svolge la costruzione della conoscenza storica. Luogo che capiamo in un modo che amplia la triade che compone, secondo Michel de Certeau (2006), ogni “operazione storiografica” (un luogo, una pratica, una scrittura). noi crediamo quindi che il nostro studio possa collaborare ad ampliare questa operazione verso una “operazione storico-cinematica”, fondamentale oggi per affrontare e analizzare come si produce e si diffonde la conoscenza del passato.
In questo modo, in questo lavoro si sostiene che, come la conoscenza storica dell’Olocausto si è incardinata nel “discorso sociale”^[4]Vedere Angenot (2010). di ogni epoca dove è emerso e si è generato, la sua costruzione è stata effettuata o è stata condizionata non solo dall’interpretazione di documenti e testi scritti fatta dalla storiografia accademica, ma anche dall’esistenza e dall’approccio ad altri tipi di reperti, inclusa la filmografia (“storica” e “non storica”) generata dal 1945, sia il cinema che la storiografia sono “condizionati” dai diversi “spiriti dei tempi” in cui si sviluppano. Pertanto, studiando le sue forme specifiche, le sue dimensioni di narrazione, e le relazioni di intertestualità e interdiscorsive, contribuisce con elementi nuovi e diversi ad interpretare le implicazioni epistemologiche, etiche ed estetiche che entrambi i modi di rappresentazione comportano, come sono collegati e quali tipi di conoscenza e significati sull’Olocausto generano in se stessi e attraverso la loro interrelazione fino ad oggi. Cosi analizzeremo come sono stati forniti questi collegamenti, quali sono stati i loro scambi, le loro condizioni e limitazioni. In che modo le storie dei film hanno influenzato la storiografia e viceversa, ma soprattutto in che modo il cinema ha giocato un ruolo fondamentale nel pubblicizzare questo terribile evento e nella costruzione della conoscenza storica al riguardo. Per questo, prima, faremo diverse considerazioni sulla conoscenza storica, al fine di caratterizzare il posto imprescindibile che il cinema ha oggi in quella costruzione.
Quindi, affronteremo i collegamenti, gli scambi, i contributi e le influenze tra la cinematografia e la storiografia accademica sull’Olocausto. Infine, rifletteremo sullo stato attuale di queste rappresentazioni e sul loro futuro.

Conoscenza storica e pluralismo conversazionale

Per valutare e caratterizzare il luogo e l’influenza del cinema dell’Olocausto nella costruzione della conoscenza storica di questo evento, è necessario tracciare ed elaborare diverse considerazioni su questa propria conoscenza, in vista di una concezione più ampia delle sue modalità costruttive.
Così, il modo predominante di concepire la produzione della conoscenza storica da parte della storiografia tradizionale può essere definito da quello che Dominick LaCapra chiama il “modello di ricerca autosufficiente o domiciliare”.
Secondo questo modello, da un lato, le condizioni necessarie e sufficienti per la storiografia sarebbero “raccogliere prove e fare affermazioni sotto forma di dichiarazioni affermative e veritiere basate su quelle prove” (LaCapra, 2005, p. 27). E d’altra parte, la scrittura sarebbe subordinata al contenuto costituito da fatti e ridotta alla scrittura dei risultati della ricerca: “è un mezzo per esprimere un contenuto e la sua meta ideale è la trasparenza, il ruolo di finestra aperta sul passato, in cui le figure retoriche svolgono un ruolo meramente strumentale nell’illustrare quello che può essere espresso letteralmente senza alcuna perdita” (LaCapra, 2005, p. 29). Quindi, nel modello documentario, la base dell’indagine sarebbe

il fatto “duro” derivato dal lavoro critico con le fonti e lo scopo della storiografia consiste nell’offrire resoconti narrativi e “descrizioni dure” dei fatti documentati, o sottoporre la documentazione storica a procedure analitiche di formazione, contrasto e spiegazione di ipotesi. L’immaginazione storica è libera per colmare plausibilmente le lacune nei fatti registrati e ‘far luce’ su un fenomeno richiede la scoperta di informazioni precedentemente sconosciute.
(…) a volte si presume che le uniche questioni storiche rilevanti siano quelle che possono essere risolte dalla ricerca empirica (preferibilmente mente archivistica) (LaCapra, 1985, pp. 18-19)^[5]Per un’altra descrizione della “concezione standard della conoscenza storica”, vedi Mudrovcic (2005, pp. 122-124)..

Il nostro modo di pensare alla costruzione della conoscenza storica è lontano, quindi, da questa visione convenzionale. Qui partiamo dalla base dell’attenzione a quello che intendiamo come lo statuto peculiare della conoscenza storica.
Partiamo cioè dal suo “irriducibile carattere controverso”, usando le parole di Verónica Tozzi Thompson e seguiamo la sua proposta di leggere l’euristica pragmaticamente e i contributi di White (da Metahistory in poi), al fine di trasformare una possibile lettura relativista scettica in termini di quello che l’autore chiama un “plurale conversazionale” (Tozzi, 2016).
Questa lettura euristica e pragmatica, da un lato, ci permette di non apprezzare solo “le differenze tra le narrazioni alternative – sì, inconciliabili e sì, irriducibile – ma la deriva stessa, il cambiamento interpretativo stesso promuove non tanto il consenso o la pluralità di per sé, ma la possibilità di continuare la discussione e lo scambio di nuove e insospettabili interpretazioni” (Tozzi, 2016, pp. 218-219). D’altra parte, ci permette di capire che tutte le varie storiografie sono “forme di realismo” e che le loro differenze risiedono “nella scelta delle forme di intreccio, nella scelta di cosa considerare tipi accettabili di connessione tra eventi storici e, in definitiva, nelle loro valutazioni circa la possibilità o l’opportunità del cambiamento per il presente e per il futuro”. Questo approccio mette in dubbio la considerazione ingenua del realismo, sottolineando i seguenti tre aspetti: 1) una rappresentazione della realtà del passato è qualcosa da produrre, non qualcosa da trovare o scoprire; 2) nob c’è solo un modo per rappresentare “realisticamente” la realtà; e 3) i criteri di realismo sono storici e sono variabili nel corso della storia (Tozzi, 2009a, pag. 75-76). La diversità e la controversia interpretativa possono essere così pensati in termini di sforzo e difficoltà coinvolti nella produzione di una considerazione realistica del passato che si cristallizza nell’elaborazione di narrazioni. Comprendere quella narrativa è, da un lato, il tipo di discorso che permette di mettere in relazione in modo sincrono gli eventi che si sono verificati diacronicamente, cioè trasformando l’episodio in una storia. E per un altro, “la forma linguistica in cui elementi eterogenei come attore, evento e circostanza sono integrati in una totalità plausibile e significativa” (Tozzi, 2009a, p. 77).
Pertanto, a differenza della visione convenzionale della conoscenza come modello di ricerca storico e autosufficiente, si ritiene che forma e contenuto sono indivisibili e che non esiste un “contenuto oggettivo” al di fuori del discorso che lo forma (il che non significa negare la reale esistenza degli eventi passati). Il contenuto di ciò che è correlato, capiamo, emerge proprio da come si narra, e da come si prefigura un tropo predominante, poiché ogni tropo dà origine ai diversi tipi di trame che la nostra cultura occidentale ha per organizzare una storia, sia esso scritto o cinematografico. Pertanto, lo strumento offerto dalla tropologia (per esempio, la famosa griglia delle possibilità combinatorie di Metahistoria) non va inteso come un algoritmo per la ricostruzione della struttura logica delle interpretazioni storiche, teorie o narrazioni, ma come “una strategia euristica che aiuta a illuminare le differenze o coincidenze tra le interpretazioni rivali, anche se non esclusivamente nel campo della storia accademica, ma anche in qualsiasi sfera pubblica dove si contesta il passato” (Tozzi, 2016, p. 219). Questo approccio ci consente di far visualizzare, da un lato, che la disponibilità, l’uso e la circolazione delle modalità di raffigurazione sono a disposizione di tutti coloro che interagiscono con il passato, sia nello spazio pubblico che nella disciplina storica. E, dall’altro, vediamo che “ogni storicizzazione si presenta come il compimento di alcune promesse non mantenute fatte da storicizzazioni precedenti o rivali, siano esse accademiche o popolari, storiche o pratiche, e non necessariamente alla ricerca di riconciliazione o consenso; infatti, il più delle volte si cerca d’illuminare le differenze” (Tozzi, 2016, p. 223).
L’approccio euristico consiglia di avvicinarsi all’analisi delle interpretazioni storiografiche nel loro contesto di produzione e ricezione, e di tenere conto di altri lavori sull’argomento, recensioni, informazioni utilizzate e anche sviluppi di altre discipline scientifiche o culturali, come il cinema. In definitiva, ci chiama a indagare le discussioni che hanno generato e le nuovo indagini a cui diedero luogo (Tozzi, 2009b, p. 127). Così, possiamo valutare in modo positivo e produttivo il carattere irriducibilmente controverso della conoscenza storica e del conseguente pluralismo colloquiale, nella misura in cui non c’è più la promessa non mantenuta di una rappresentazione definitiva ma il suggerimento di nuove vie di indagine, nuovi problemi, discussioni e, forse, nuove riscritture del passato (Tozzi, 2009b, p. 133). Da questa approssimazione, nuove rappresentazioni o riscritture di eventi passati sono inevitabili e preziose, poiché esprimono, attraverso le loro forme, gli impegni etici, estetici ed epistemologici assunti da determinate prospettive (contingenti) nei contesti specifici da cui li concepisce. Così, ogni scrittura della storia “promette” di essere quella a cui si avvicina di più o quella che meglio rappresenta il passato, sempre in dialogo con le rappresentazioni precedenti che a loro volta avevano anche loro promesso lo stesso.
La promessa sempre aperta di rappresentare “realisticamente” la realtà si può scorgere nel fatto che, dal 1945 in poi e in diverse paesi, vengono ancora scritti e filmati diversi tipi di storie sull’Olocausto. In ogni epoca, ogni attore (storico e/o regista) capisce il passato in vari modi e cerca di rappresentarlo utilizzando le risorse culturali disponibili nel contesto attuale in cui è inscritto, mentre allo stesso tempo può anche dialogare in vari modi con le rappresentanze esistenti al riguardo, o rifiutare quel possibile dialogo, come abbiamo visto nel rifiuto generalizzato della storiografia convenzionale di dare un posto al cinema tra le sue ricerche, al di là del suo carattere di prodotto culturale dell’epoca, da utilizzare come fonte, che, tra l’altro, è stata un’incorporazione combattuta e tardiva, come ha mostrato Ferro (2000).
In breve, capiamo che accediamo sempre alla conoscenza storica in una forma elaborata, non come dati grezzi o informazioni memorizzate in un file o database. Così entra nella sfera pubblica solo come conoscenza rappresentata, scritta, filmata, videoregistrata, fotografata, drammatizzata e narrativa (White, 2010a, p. 211). In permanente stato di costruzione, è costituita non solo da ciò che possiamo generare sul passato, ma anche della conoscenza di come conosciamo il passato. Da qui preferiamo l’idea di “costruzione”, come processo di revisione permanente dei presupposti teorici che lo compongono. Quei modi, attraverso i quali conosciamo e costruiamo la conoscenza, sono anche storici nel senso che sono variati nel tempo e sono stati sempre condizionati dagli “spiriti dei tempi”, dall’evoluzione del discorso sociale egemonico in cui questa costruzione è incardinata. Pertanto, possiamo anche pensare che “lo storico” è ciò che si riferisce al passato, ma non solo limitato alle idee, nozioni, storie, domande e preoccupazioni di appartenenza emergenti e/o prodotti nel campo della storiografia, come cercheremo di mostrare di seguito.

Cinema e storiografia in costruzione di conoscenza storica sull’Olocausto

Come abbiamo anticipato in precedenza, nella società occidentale contemporanea, la costruzione della conoscenza storica sull’Olocausto è stata, dal 1945 in poi, incardinata nel “discorso sociale” dell’epoca in cui è emerso; ed è stato sviluppato e registrato in modo diverso a seconda delle caratteristiche dei discorsi egemonici di ogni periodo. In questa costruzione, il cinema (entrambi “storico” e “non storico”) ha avuto un ruolo fondamentale, che abbiamo sistematizzato nei seguenti punti: 1) l’esistenza di film che rappresentassero questo evento prima della storiografia; 2) l’esistenza di film che hanno preceduto qualche affermazione, domanda, punto di vista o ipotesi della storiografia accademica sull’Olocausto; 3) l’esistenza di film che hanno influito più o meno direttamente, implicitamente o esplicitamente, su questa storiografia; 4) l’esistenza di film che mettevano in discussione qualche proposta, domanda, punto di vista o tesi di questa storiografia; e 5) l’esistenza di film che sono stati influenzati dai dibattiti accademici (teorici, filosofici, estetici, ecc.) e/o per qualche approccio, domanda, tesi o interpretazione storiografica. Successivamente, descriveremo brevemente ciascuno di questi punti e presenteremo i suoi esempi filmici più rappresentativi ^[6]È importante notare che non includiamo la storiografia recente che analizza le rappresentazioni del trauma, dato che il suo approccio richiederebbe un lavoro con altre caratteristiche e obiettivi … Continue reading.
I film che hanno rappresentato, prima della storiografia, quello che le persone oggi concepiscono come l’Olocausto esprime un’interpretazione particolare al riguardo, che durò all’incirca nel periodo 1945-1960^[7]Ricordiamo che la pubblicazione nel 1961 de La distruzione degli ebrei europei, di Raul Hilberg, è considerato l’inizio del campo della storiografia accademica dell’Olocausto. … Continue reading. Fu quindi indicato, in generale, con il termine “atrocità naziste”, ed è stato concepito come un “delitto contro l’umanità” (nell’ambito dei Processi di Norimberga), senza ancora apparire pubblicamente il carattere singolare e unico che, principalmente dagli anni ’60, è stato assegnato attraverso varie forme, sia nella storiografia che nel cinema. Questi film erano i documentari degli alleati, come campi di concentramento nazisti (Stevens, 1945), F3080 – Memory of the Camps (Bernstein, 1945) e Death Mills (Wilder, 1945), che ha utilizzato le immagini dei filmati realizzati dalle telecamere delle forze alleate (principalmente americani, britannici e sovietici) liberando i campi di concentramento nazisti. Come sostiene Georges Didi-Huberman, prima della pubblicazione dei primi resoconti dei sopravvissuti e dei primi testi storiografici, la conoscenza dei campi nazisti era una conoscenza visiva, giornalistica, militare e politica, sullo “stato della loro distruzione da parte dei nazisti e la loro apertura da parte degli Alleati” (Didi-Huberman, 2015, pag. 22; sottolineatura originale). Ciò ha dato origine a un regime di visibilità, visualizzazione e leggibilità delle immagini dell’orrore, che si sono originate e cristallizzate nel modo in cui gli alleati hanno guardato e perquisito i campi nazisti quando li hanno aperto e liberati dai prigionieri.
I materiali filmici registrati sono stati utilizzati per realizzare dei documentari che sono diventati esempi paradigmatici della vocazione alla sobrietà come “pedagogie dell’orrore” e come “pezzi di convinzione visuale” per il giudizio (Sánchez-Biosca, 2001, p. 284). La scoperta dei campi, la descrizione e l’inizio della stesura della loro storia coincise con la volontà di portare a termine il procedimento giudiziario che si svolse poi a Norimberga. Per questo sono state considerate soprattutto le prime immagini dei campi come testimonianze visive (Didi-Huberman, 2015, p. 25). Ma le immagini che le forze britanniche e americane hanno rivelato, che servivano da modello, non erano quelle dei campi di sterminio, ma soprattutto quelle dei campi di concentramento principalmente da Bergen-Belsen, Dachau, Buchenwald e Mauthausen, dato che di Auschwitz furono presi poche riprese date dai sovietici. Ecco perché, le peculiarità dei campi di concentramento divennero quasi direttamente rappresentazioni dei crimini nazisti, e questo implicava, seguendo Vicente Sánchez-Biosca, l’oscuramento dello sterminio ebraico – la “Soluzione Finale” – e gitano che si era sviluppato in Polonia (Sánchez-Biosca, 2009, p. 118).
I tre documentari citati hanno diversi aspetti in comune, da evidenziare: 1) la mancanza di una menzione particolare degli ebrei, sebbene, senza accorgersene, in questo modo vengono mostrati diversi aspetti dell’attuazione del genocidio nel dettaglio (esperimenti medici, camere a gas, crematori, ecc.); 2) il riferimento alle nazionalità di tutto il mondo e alle credenze religiose e politiche dei prigionieri, che morirono nei campi a prescindere da queste distinzioni (i punti 1 e 2 esprimono la necessità di costruire una vittima universale e un colpevole collettivo, il popolo tedesco); e 3) nell’esercizio del mandato pedagogico che pretendeva di mostrare tutto, è privilegiata la riproduzione dell’umiliazione esercitata dai carnefici, senza proiettare sulle vittime una visione umanizzata (Dawidiuk, 2014, p. 6).
Queste strategie con immagini implicavano, come Sánchez-Biosca, principalmente tre usi: 1) “La colpevolizzazione collettiva tedesca per i crimini contro l’umanità commessi durante la guerra, compresa la costrizione a guardare i carnefici e i complici”; 2) “la sua formulazione giuridica, nel quadro di un tribunale internazionale, che ha guidato le istruzioni tecniche per la raccolta delle prove”; 3) “sottomissione ad un regime di bulimia dello sguardo, secondo l’ingenuo presupposto che vedere era capire e capire equivaleva a preservarsi dalla ripetizione”. Per l’autore, se i primi due usi avevano limitazioni derivate dal crescente scontro tra gli alleati, il terzo ha avuto “ripercussioni senza ritorno” per il regime visivo dell’Occidente in relazione alle catastrofi” (Sánchez-Biosca, 2009, p. 117)^[8]Alcune di queste immagini sarebbero poi apparse in The Stranger (Welles, 1946) e Nuit et brouillard (Resnais, 1955), dal tono simile a quello di Norimberga.. Possiamo quindi vedere che l’ingenua assunzione che vedere era capire esprime anche una diffusa fiducia nel presupposto nella purezza o trasparenza della realtà riprodotta dalla fotocamera.
L’esistenza di film che hanno preceduto qualche proposta, domanda, punto di vista o tema della storiografia accademica dell’Olocausto può essere visto, ad esempio, in The Stranger (Welles, 1946), il primo film di fantasia, non basato su eventi reali, comprende immagini dei campi, presentate in precedenza. Questo film esprime diverse questioni che la storiografia affronterà anni dopo: il ruolo fondamentale che le immagini del film documentario avevano fin dalla fine della guerra per rendere conto dell’orrore nazista, come portatori del “reale”; la presenza dei nazisti in territorio americano, poiché è uno dei primi resoconti sui criminali di guerra rifugiati clandestinamente negli Stati Uniti; e l’anticipazione di ciò che Hannah Arendt chiamava la “banalità del male” (Arendt, 2003), idea ampiamente ripresa nella storiografia incentrata sull’autore.
Con The Diary of Anne Frank (Stevens, 1959) appare il punto di vista incentrato nelle storie e nelle testimonianze delle vittime ebree (sopravvissute e no), mentre il predominio della nozione di “totalitarismo” – per pensare sia al Terzo Reich che al conflitto con il blocco sovietico – si distingue per vari aspetti che entrambi i regimi avevano in comune, mentre allo stesso tempo oscurava le specificità. La storiografia cominciava appena a dedicarsi all’argomento dello sterminio ebraico, ma dal punto di vista degli autori, seguendo sia la linea “intenzionalista” (Polyakov, 1954 [1951]) che quella “strutturalista” (Hilberg, 2005 [1961]). Anche Shoah (Lanzmann, 1985) ha preceduto la storiografia accademica dell’Olocausto dando un posto rilevante alle testimonianze di vittime, carnefici e passanti. Lo sguardo rivolto verso il punto di vista delle vittime si intravede, molto più tardi, nella cosiddetta “era del testimone” (Wieviorka, 2006 [1998]). Alla fine degli anni ’90, la storiografia accademica iniziò a incorporare quella prospettiva e queste testimonianze nel caso paradigmatico dell’opera monumentale di Saul Friedlander, Il Terzo Reich e gli ebrei (2016a-2016b [1997-2007]).
Kapò (Pontecorvo, 1960) è stato il primo film western che ha rappresentato, fittiziamente e realisticamente, il ciclo completo di attuazione della “Soluzione Finale” nei paesi occupati (individuando le vittime ebree come obiettivo centrale dello sterminio), la dura vita nei campi di concentramento e lo sterminio, l’indifferenza dei francesi alla situazione e alla deportazione degli ebrei, provocando all’epoca “una sfida al silenzio e all’amnesia collettiva” (Croci; Kogan, 2003, p. 163), predominante anche nella storiografia.
Con la rappresentazione del degrado fisico, mentale ed emotivo del protagonista (Edith-Nicole), che la porta a fare tutto ciò che è in suo potere per sopravvivere, anche se questo significa la perdita della sua dignità umana, si mostra il processo che si conclude con la sua conversione in un kapo. La radicalità di quella situazione – in cui i parametri morali di giudizio delle azioni dei prigionieri dei campi sono del tutto superati, soprattutto nel caso dei kapos e dei sonderkommandos – suggerisce un’idea vicina alla “zona grigia” – che Levi ha sviluppato ne I sommersi e i salvati (1986) –, assente sia in ambito cinematografico che in storiografia.
Inoltre, con la sua famosa carrellata accusata di estetizzare l’orrore (Rivette, 1961), Kapò ha aperto il dibattito sui limiti della rappresentazione dell’Olocausto prima che la storiografia lo considerasse un problema. Recentemente nel 1990, durante un colloquio organizzato da Friedlander, ebbe luogo questa discussione, che ha trovato riscontro nella compilazione dell’opera En torno a los límites de la representación. El nazismo y la solución final (Friedlander, 2007 [1992]).
Nel film Judgment at Nuremberg (Kramer, 1961) troviamo anche temi poi di grande interesse storiografico: il processo stesso, la sua legittimità, portata, conseguenze, ecc.; la responsabilità deeitedeschi intorno all’Olocausto, il problema della “colpa collettiva”; le modalità in cui, nei processi, era stata, o meno, affrontata la “Soluzione Finale” e cosa implicava. Ogni personaggio esprime dilemmi che hanno una relazione storiografia che si sviluppò dopo la sua prima proiezione^[9]Ad esempio, la gamma di posizioni espresse nel film sulla responsabilità del “popolo tedesco” ha un correlazione nella ricerca storiografica sull’argomento. Vedi Kershaw (2006, pp. … Continue reading. I grandi atteggiamenti che possiamo apprezzare nel film sono: 1) i tedeschi “comuni” non conoscevano niente di ciò che i nazisti fanno con gli ebrei e altri individui non desiderabili per il regime; 2) le persone sapevano: 2.a) sapevano e collaboravano più o meno attivamente e in armonia con il regime; 2.b) sapevano ed era indifferente e non ha fatto niente al riguardo; 2.c) Sapevano e si sono pronunciati per esprimere il loro rifiuto del regime e sia legata a determinati rischi” (Kershaw, 2006, p. 255). Il film era “avanti” rispetto alla storiografia riguardo all’ampliamento della nozione di resistenza, scopo del detto Progetto.
In Francia, più di dieci anni dopo la prima di Nuit et brouillard^[10]In questo film, la famosa censura del berretto del gendarme francese e la non menzione dell’identità dei concentrati a Pithiviers e dei detenuti al Velodromo d’Inverno sono in sintonia … Continue reading, il tema del collaborazionismo è riapparso al cinema nel film di finzione Le vieil homme et l’enfant (Berri, 1967). Ma la rottura fondamentale è stata data dal documentario Le chagrin e la pitié. Cronaca di una città francese sotto occupazione (Ophüls, 1969-1971) e l’immaginario Lacombe Lucien (Malle, 1974), che ha sostenuto che la popolazione francese ha apertamente sostenuto l’anti-semitismo e la collaborazione, anticipando così la storiografia francese nell’affrontare questi problemi così come l’applicazione della “Soluzione Finale” in Francia, e nell’evidenziare le radici autoctone dell’antisemitismo di Vichy e la non unicità del resistenzialismo francese. Come fa notare Henry Rousso, la storiografia dell’occupazione fu prima “fortemente intrisa del resistenzialismo dominante, una versione gollista o comunista, e non è riuscito a creare veramente una rottura epistemologica”, che è apparsa tardi, verso la metà degli anni ’70, e in larga parte è stata promossa principalmente da storici stranieri (Rousso, 2012, p. 5), principalmente dall’americano Robert Paxton (1974 [1972]) e dall’israeliano Zeev Sternhell (1986).
I film che hanno influenzato e/o provocato forti reazioni, implicite o esplicite, nella storiografia dell’Olocausto, erano, principalmente, Shoah e Schindler’s List (Spielberg, 1993) e la serie TV americana Holocaust (Chomsky, 1978). Holocaust e Schindler’s List sono stati i fattori scatenanti di grandi progetti di registrazione audiovisiva dell’esperienza dei sopravvissuti all’Olocausto. A seguito delle polemiche che ha scatenato la serie Holocaust negli Stati Uniti, in Francia e in Germania, è emersa dapprima la necessità di registrare le testimonianze video del sopravvissuti (Wieviorka, 2006, p. 98). I sopravvissuti che hanno respinto le serie TV sostenevano che la loro storia richiedeva una maggiore autenticità, quella si sarebbe raggiunta quando i film avessero mostravano di più sugli orrori vissuti.
Per questo motivo, una delle principali conseguenze della messa in onda della serie è stata quella di evocare un grande desiderio tra molti dei sopravvissuti negli Stati Uniti di raccontare le loro storie^[11]Così, ad esempio, è nato a New Haven, nel Connecticut, il Cinematic Project on Holocaust sopravvissuti. Nel 1982 comprendeva circa 200 testimonianze, quando l’Università di Yale ha offerto … Continue reading, come aveva fatto il processo ad Adolf Eichman per i sopravvissuti in Israele. Come sottolinea LaCapra, l’interesse per le testimonianze è cresciuto da allora e ha avuto un altro picco importante con Shoah (1985) (LaCapra, 2005, p. 105). Nella Germania occidentale, la serie è stata presentata in anteprima nel 1979 e ha giocato un ruolo fondamentale nel passaggio (effimero) della storiografia verso lo studio dell’Olocausto come evento specifico e singolare. Come risultato del suo grande impatto, i principali esponenti della professione hanno ammesso che gli storici avevano prestato pochissima attenzione al problema della “Soluzione Finale” e al compito di diffondere le loro idee sul nazismo e sui suoi crimini al pubblico in generale (Kansteiner, 2009, p. 280).
All’inizio degli anni ’90, mentre realizzava Schindler’s List in Polonia, Spielberg è stato sopraffatto dalle storie che aveva registrato dei sopravvissuti, che hanno lavorato come consiglieri del film. Il progetto di creare un archivio audiovisivo di testimonianze nasce nel 1994 dalla realizzazione del film: la Survivor of the Shoah Visual History Fundation. Annetta Wieviorka ha trovato in questa origine un parallelo con quello dell’Archivio Yale, la cui la creazione era anche legata a una finzione, sebbene televisiva: entrambe le finzioni hanno dato origine ai due archivi testimoniali più importanti. Nonostantee ci sopravvissuti abbiano testimoniato in reazione a Holocaust per far sentire la loro voce, poiché non si sono sentiti rappresentati dalla storia, invece, si sono sentiti in simbiosi con Schindler’s List, come complemento del film. Ancora più importante, si intende, è la differenza nell’enfasi posta in ogni progetto: i fondatori dello Yale Archive hanno insistito sulle sensazioni che i sopravvissuti dovevano aver vissuto su un altro pianeta, di essere rimasti isolati per sempre da un’esperienza estrema; la fondazione Spielberg si basava sul desiderio di mostrare le persone che erano tornate alla “normalità”, sopravvissuti alla catastrofe della guerra (Wieviorka, 2006, pp. 110-111).
La principale novità che presenta rispetto allo Yale Archive è che il sopravvissuto, al termine della sua testimonianza, ha dovuto concluderla con un messaggio che esprime ciò che sperava di lasciare in eredità alle generazioni future, e che la sua famiglia sia invitata a incontrarlo al termine dell’intervista. Wieviorka nota in queste innovazioni “l’equivalente dell’epilogo di Schindler’s List.” In entrambi i casi il messaggio è ottimista: “la famiglia, ricostituita grazie ai suoi discendenti, è la prova vivente del fallimento dei nazisti nello sterminare un popolo. E rivela la vera natura di queste interviste: “Il progetto non riguarda in definitiva la costruzione di una storia orale dell’Olocausto, ma nel creare un archivio della sopravvivenza” (Wieviorka, 2006, pp. 114-115). Mentre dal 1945 le testimonianze dell’Olocausto erano state confinate agli archivi, alle comunità sopravvissute e gli storici le avevano trattate con notevole diffidenza^[12]Vedere, per esempio, Hilberg (2005) y Dawidowicz (1986). , alla fine del decennio del 1990, la loro abbondanza e ubiquità nella sfera pubblica li ha costretti a confrontarsi con le sfide che questo nuovo contesto ha aperto, questa divenne la “era della testimonianza”.
e Schindler’s List, attraverso ciò che chiamiamo la “figura della sopravvivenza”, hanno collaborato all’ampliamento delle rappresentazioni e delle indagini, che hanno preso come asse diverse esperienze, aspetti e azioni relative alle stesse vittime ebree: amore, coraggio, umorismo, l’ingegno per sopravvivere, ecc. – che cominciò a essere considerato come parte dell’evento e ad avere maggiore visibilità, soprattutto, dall’apertura delle porte alla commedia, come con La vita è bella (Benigni, 1997). Aspetti e azioni che prima erano stati esclusi dalla rappresentazioni (sia storiografiche che cinematografiche) considerando che non facessero parte delle esperienze reali nel contesto dell’orrore, o perché, pur ammettendo che lo fossero, non era ammissibile rappresentare una dimensione concepita come eccezionale e che non spiegava la vera essenza “tragica” dell’evento, del predominio assoluto dell’orrore e dell’impossibilità di agire delle vittime, tra gli altri limiti e tabù. Quelle finzioni drammatiche erano determinanti per la cristallizzazione dell'”era del testimone”, della voce e dei punti di vista dei sopravvissuti, soprattutto delle vittime, che hanno cominciato a testimoniare massicciamente ed essere presi in considerazione come portatori della memoria di ciò che è accaduto e della conoscenza basata sulle proprie esperienze.
Qualcosa che non poteva più essere evitato dalla storiografia accademica sull’argomento e che iniziò ad essere una fonte di espansione del tipo di storie che potevano essere narrate, scritte e rappresentate al cinematografo.
Tra i film che mettevano in discussione qualche approccio, punto di vista o tesi della storiografia specializzata, troviamo, paradigmaticamente, i film non storici, ironico-satirici che sono stati prodotti nel secolo attuale, come Mein Führer – Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler, 2007) e Look Who’s Back (Wnendt, 2015), in Germania; e Inglourious Basterds (Tarantino, 2009), negli Stati Uniti. Questi film presentavano in modo satirico Hitler, i suoi scagnozzi e sostenitori, e hanno fornito “metafiction storiografiche” (Hutcheon, 2014) sul nazismo, la seconda guerra mondiale, la “Soluzione Finale” e l’Olocausto, che hanno avuto grandi ripercussioni a livello nazionale ed internazionale. Ad esempio, hanno attirato l’attenzione sulla sopravvivenza dell’ideologia nazista e fascista nelle democrazie che presumibilmente lo avevano già epurato questi elementi dalle loro società; hanno messo in discussione, mediante il distanziamento ironico, le diverse storie e rappresentazioni che esistono attualmente sul nazismo, la figura di Hitler e l’Olocausto; hanno attivato nuove domande e rivisto i problemi in diversi modi più spinosi, come la responsabilità collettiva e la colpa del popolo tedesco e americano, le forme di resistenza e collaborazionismo, le risposte ebraiche e dei gentili, il ruolo degli Alleati rispetto allo sviluppo del genocidio ebraico, alla fine della guerra e nell’immediato dopoguerra, nonché le conseguenze invisibili, non accettate e/o desiderate della banalizzazione della memoria dell’orrore, tra le altre questioni. Hanno in comune la messa in discussione delle tesi che generano una netta distinzione tra passato e presente – mostrando, per esempio, che la denazificazione era un processo incompleto e fallito – e argomentazioni come quelle degli intenzionalisti, che favoriscono questa distanza più di una spiegazione che condensa le cause e le responsabilità del fatti, solo alle volontà e alle azioni degli ufficiali e dei militari “sadici” nazisti o all’intero popolo tedesco prima della sconfitta in guerra – nella loro versione estrema con Goldhagen (1997) –, senza rendersene conto, o senza andare più a fondo su altri fattori e sfumature. Inoltre, rappresenta, attraverso la storia immaginaria della risurrezione di Hitler nella Germania di oggi, “l’inimmaginabile” (di ieri) come possibile (vicino a oggi): che qualcosa del genere riaffiori oggi, simile a ciò che Hitler e il nazismo hanno implicato, perché Hitler prima di essere il Führer, era una persona qualsiasi, come oggi potrebbe essere una persona qualsiasi un nuovo Führer, e non solo in Germania. Così, questo film rappresenta l’attualità tedesca (e occidentale in generale) come se fosse un ritorno del passato, come se fosse vicino il clima che esisteva durante la fase di ascesa al potere del nazismo e i pericoli che questa ascesa comporterebbe: persecuzione, concentrazione, deportazione e sterminio degli ebrei e di altri gruppi etnici-sociali-politici disprezzati.
Infine, ora ci sono molti film che sono stati influenzati dai dibattiti accademici (teorici, filosofici, estetici, ecc.) e/o da qualche proposta, domanda, tesi o interpretazione della storiografia. All’interno di questo insieme, metteremo in evidenza, in primo luogo, Shoah, per il quale La distruzione dell’ebraismo europeo di Hilberg era “la ‘Bibbia’ come confessato da Lanzmann” (LaCapra, 2009, pag. 150). Successivamente, il film di finzione francese La rafle (Bosch, 2010), che si basava su varie interpretazioni storiografiche dell’occupazione e della Francia di Vichy. Ad esempio, negli studi di Serge Klarsfeld (1983) su che il regista si è basato per scrivere la sceneggiatura. E infine, il film di finzione ungherese Saul fia (Nemes, 2015), che esprimeva chiaramente, nella sua forma-contenuto, le influenze dei dibattiti sui limiti della rappresentazione (nel cinema e nella storiografia), delle idee di Didi-Huberman sulle immagini (2004), e la nozione di “zona grigia” e il ruolo del Sonderkommando, sollevato da Levi (2012) e altre testimonianze dei sopravvissuti.

Conclusioni

Il percorso tracciato ci porta a pensare che considerando i film come discorsi legittimi sul passato, e non solo vedere il loro allineamento o disallineamento (fallimenti o mancanze di rigore) rispetto al lavoro accademico, può consentire all’indagine storiografica l’incorporazione di idee, preoccupazioni, aspetti discorsivi e formali da sfere esterne alla disciplina (sempre arricchenti per comprendere le trasformazioni degli rappresentazioni del passato), nonché una maggiore incidenza nella circolazione dei significati tra il pubblico profano. Pertanto, consentire e promuovere che il nostro lavoro accademico dialoghi con i discorsi e le idee che circolano sul passato nell’ampia sfera pubblica amplia le possibilità e i margini della costruzione della conoscenza storica, i margini della convenzionale “operazione storiografica”. Per questo, è necessario che quelle rappresentazioni prodotte fuori dal campo (testimonianze, racconti letterari, cinematografici, ecc.) abbiano un posto nella nostre discussioni e indagini, ma non per porre il veto o accoglierle come “corrette”, per la loro adeguatezza o meno ai nostri canoni, ma per analizzarle, indagarle, confrontarle con le nostre e incorporarle, se consideriamo che contribuiscono in modo significativo allo studio che stiamo conducendo. Questo è lo spirito della “operazione storico-cinematografica” qui proposta.
L’analisi dei legami tra storiografia e cinematografia sull’Olocausto ci ha permesso di notare che, in termini generali, la conoscenza di cosa possiamo costruire sul passato (e come lo conosciamo) in ciascuno dato presente, non dipende solo dalle capacità investigative degli storici, dai loro metodi, ecc. Non dipende solo da fattori epistemologici, ma anche da fattori congiunturali, contingenti, relativi a cosa sta accadendo, socialmente, culturalmente, politicamente ed economicamente, in ogni momento in cui si tenta di produrre e diffondere quella conoscenza. Dipende dal rapporto che la società-comunità a cui appartiene lo storico ha con quel determinato passato (o con “il passato”), se c’è esigenza di conoscenza, che ci crediate o no, dalla predisposizione o meno ad affrontarla, elaborarla, ecc.. Dipende dalle possibilità e dai limiti imposti dal discorso sociale egemonico in cui è iscritto lo storico.
Infine, un’ultima riflessione alla luce di tutto ciò che abbiamo sviluppato. Come fa notare White, l’Europa del diciannovesimo secolo, nell’opera dei suoi più grandi storici e filosofi della storia, “riusci a produrre una varietà di ‘realismi’ in conflitto, ciascuno dotato di un apparato teorico e sostenuto da un’erudizione che impediva almeno di negare la sua pretesa di essere accolta provvisoriamente. (…) cosa si è discusso per tutto il XIX secolo, sia nella storia che nell’arte e nelle scienze sociali, era che forsa dovrebbe adottare una ‘rappresentazione realistica della realtà storica'” (White, 2014, pag. 410; sottolineatura nostra). Nel 20° e 21° secolo, per quanto riguarda le interruzioni e i dibattiti sorti nel pensiero e nell’arte occidentale in generale, dopo l’Olocausto, troviamo anche il dispiegamento di una “varietà di realismi contrastanti”, e quello che durante tutto questo tempo è oggetto di discussione (attraverso altri mezzi, modalità, sfere e attori) è quale forma dovrebbe assumere una “rappresentazione realistica della realtà”.
In particolare, la rappresentazione realistica di tale evento, sia nella storiografia come nel cinema, dal 1945 ad oggi. In entrambe le aree, nel tempo si sono modificati i criteri e le ragioni morali, etiche, politiche, epistemologiche ed estetiche, per la scelta o il rifiuto di una visione invece dell’altra come la più adeguata, la piu realistica.
In questo divenire, dibattiti – nella storiografia (attorno alla singolarità e unicità, le interpretazioni intenzionaliste, strutturaliste, gradualiste, ecc.) e nel cinema (per quanto riguarda forme, estetizzazione, commercializzazione, banalizzazione, tra gli altri) – non sono chiusi o liquidati. Oggi ci sono diverse posizioni, ancora controverse, e non si può dire che una di esse sia stata imposta sicuramente sopra le altre.
La lettura narrativista e contestuale dei film e dei loro collegamenti intertestuali e interdiscorsivi con i testi storiografici (precedenti, contemporanei e posteriori) ha fatto pensare che, nella misura in cui le storie continuano a essere narrate, gli eventi chiamati Olocausto, Shoah, genocidio nazista, sterminio, ecc., continueranno ad avere sensi, significati, valutazioni, storie a confronto, e questo è, in definitiva, il valore della narrazione nella rappresentazione della realtà: la promessa sempre rinnovata di rappresentare “realisticamente” il passato, che permette ad ogni passo di tornare ad esso, di pensarci e di ridefinirlo, secondo i bisogni delle società di ciascun presente, che si impegna nella ricerca della verità e di mantenere viva la memoria di cosa è successo, per cercare di non ripeterlo più.


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