La nuova storia del cinema e la metodologia comparativa

La nuova storia del cinema e la metodologia comparativa: riflessioni sulla comparazione delle storie culturali del cinema

Titolo originale: New Cinema History and the Comparative Mode: Reflections on Comparing HistoricalCinema Cultures
Autori: Daniel Biltereyst, Università di Gand – Philippe Meers, Università di Anversa

Categoria: Saggi tradotti di Cinema

Indice

La nuova storia del cinema e la metodologia comparativa: riflessioni sulla comparazione delle storie culturali del cinema

“Pensare senza paragoni è impensabile. E quindi, in assenza di confronti, è tutto pensiero scientifico e tutta ricerca scientifica”. (Swanson 145)

Una direzione notevole nella svolta spaziale all’interno degli studi cinematografici riguarda l’attenzione data al luogo in cui i film erano e vengono effettivamente proiettati e visti. Negli ultimi quindici anni o giù di lì, un numero impressionante di studi si è occupato delle pratiche, tattiche e strategie di proiezione e consumo dei film nelle sale cinematografiche e in altri teatri e ambienti non teatrali, compresi studi sia storici che esperienze contemporanee. Considerando che questo tipo di ricerca non è nuova e le sue tracce risalgono alla ricerca tradizionale sociologica e sull’industria del cinema (Gripsrud), gran parte di questo recente lavoro sul cinema si allontana dal focus centrato sul testo all’interno degli studi cinematografici e si collega con teorie, concetti e metodi provenienti da altri campi all’interno delle scienze umane e delle scienze sociali. Questo movimento verso un decentramento del film come oggetto di studio, e verso un impegno multidisciplinare con lo studio anche di questioni come la presentazione e l’accoglienza, è stato etichettato come “nuova storia del cinema” (Maltby, Biltereyst e Meers; Biltereyst, Maltby e Meers).
Coprendo tipi di ricerca piuttosto diversi, la nuova storia del cinema è stata prolifica nel rivitalizzare il campo e nel rivedere la storia del cinema, e ha portato avanti nuovi tipi di borse di studio (ad es. gruppi di ricerca collaborativi e interdisciplinari), ricerca di approcci e metodologie innovative (es. metodi digitali, strumenti computazionali, geovisualizzazione) (vedi Maltby, “New Cinema Histories”; Verhoeven; Aveyard e Moran). Esaminando questa recente linea di studi cinematografici, questo contributo sosterrà che il lavoro svolto finora è largamente monocentrico, nel senso che la maggior parte degli studi si concentra su pratiche locali ed esperienze molto specifiche, spesso concentrandosi in particolare sulla proiezione cinematografica e sulle esperienze del pubblico della città, dei quartieri o sedi. Sosterremo che, analogamente a quanto accaduto in altre discipline, una prospettiva comparativa sarebbe utile quando si cerca di capire in modo più ampio tendenze, fattori o condizioni che spiegano differenze e somiglianze nelle culture cinematografiche. Dopo una discussione della modalità comparativa (sottosviluppata) all’interno degli studi cinematografici in generale, questo contributo esplorerà alcune delle sfide della ricerca comparativa sulle proiezioni al cinema e sull’andare al cinema. Concentrandosi su questi temi, sui diversi livelli di confronto e saranno discusse e illustrate le modalità della ricerca comparativa utilizzando dati e approfondimenti tratti da vari studi storici sulle culture cinematografiche.

Studi cinematografici e modalità comparativa

È un truismo che le persone, ogni volta che osservano, valutano e concretizzano giudizi e decisioni, fanno confronti. Il metodo comparativo, argomentaClaude Lévi-Strauss nel suo Totemismo, “consiste proprio nell’integrare un particolare fenomeno in un insieme più grande” (85). Questo sembra implicare che la ricerca che cerca di guardare oltre i confini dell’oggetto in esame è di natura comparativa. In questo senso, il confronto sembra essere inevitabile, ma anche piuttosto vago.
La maggior parte delle discipline nell’ambito delle scienze umane e sociali, tuttavia, ha visto una crescente domanda di un confronto più rigoroso e sistematico, basato sul riconoscimento che il metodo comparativo è una forma avanzata di osservazione che ci permette di comprendere il problema generale in questione meglio che se limitissimo l’ambito di applicazione a un’area geografica o a una sola unità temporale. Questo tipo di confronto comporta sofisticatezza metodologica e forza i ricercatori ad essere critici in ogni fase del loro lavoro. Globalizzazione, teoria postcoloniale e del sistema mondiale hanno ovviamente stimolato lo sviluppo di una modalità comparativa, ma è corretto dire che gli approcci comparativi sistematici sono stati teorizzati e resi operativi più pienamente all’interno delle scienze sociali rispetto alle scienze umane. All’interno di discipline come sociologia, demografia, scienze della comunicazione o economia, la pratica del confronto tra eventi sociali, tendenze e problemi al di là dei confini regionali, nazionali e geografici è spesso visto come parte integrante della creazione di progetti di ricerca, verifica delle ipotesi e tentativi di generare conclusioni più ampie (Grew; Rosser e Rosser; Esser e Hanitzsch; Sasaki et al.). Nonostante la resistenza all’interno delle scienze umane contro forti forme di ricerca comparata, e soprattutto contro la loro presunta tendenza alle generalizzazioni e a grandi narrazioni, anche in questo campo la questione è venuta alla ribalta. Discipline come gli studi letterari e la storia hanno una ricca tradizione nel teorizzare, istituzionalizzare e fare ricerca comparativa. Questo è più chiaramente visibile negli studi letterari, dove il campo comparativo è la letteratura, un campo ben consolidato, mentre nella storia esistono forti tradizioni di lunga durata come la storia sociale, la histoire croisée o entangled history[1]Prospettiva storica e concetto storiografico che assumendo una prospettiva transculturale come punto di partenza principale, si concentra sull’interconnessione delle società. NdT (Berger; Cohen e O’Connor).
In generale, si potrebbe sostenere che la modalità comparativa è solo debolmente sviluppata all’interno degli studi cinematografici.[2]La prospettiva degli studi cinematografici comparati può anche assumere un’altra posizione, ad esempio nel modo in cui Paul Willemen vi si riferiva, vale a dire come una disciplina che cerca … Continue reading È vero che il lavoro sul film integra discussioni su particolari film, autori e stili all’interno di un insieme più ampio di mutevoli estetiche, confini generici o ideologici, e questo potrebbe essere concepito come approccio comparativo secondo la definizione di Lévi-Strauss.
È anche un dato di fatto che, data la dimensione internazionale dell’industria cinematografica in termini di produzione, commercio e consumo, la modalità comparativa è sempre stata presente in una forma o l’altra nella critica cinematografica e negli studi cinematografici. Discussioni sul trasferimento culturale o sui flussi transnazionali di film, generi o registi, ad esempio, contengono sempre una qualche forma di confronto, principalmente nella valutazione del rapporto tra Hollywood e cinema europeo (es. Morrison; Nowell-Smith e Ricci; Trumpbour), o negli studi sulle differenze e somiglianze all’interno di una regione o un continente più ampio come l’Europa (Dyer e Vincendeau; Fowler; Biltereyst, Maltby e Meers; Timoshkina, Harrod e Liz).
Tuttavia, nella maggior parte di questi studi il confronto è spesso implicito piuttosto che esplicito (Berger 161), e la domanda è fino a che punto questa ricerca sia analiticamente comparativa nel senso di concepire e utilizzare progetti di ricerca che consentano un’analisi ponderata, un confronto sistematica di fenomeni cinematografici tra diverse entità geografiche o temporali. Entro il campo più ampio degli studi cinematografici, la maggior parte del lavoro comparativo transnazionale, persino gli studi che si occupano di questioni legate alle scienze sociali come la politica e l’industria cinematografica (ad es. Hjört e Petrio; Biltereyst, Maltby e Meers), è presentato sotto forma di raccolte adattate di studi monocentrici, o descrizioni parallele, piuttosto che essere veramente comparativi, almeno nel senso di impiegare approcci più sofisticati con chiaramente definiti (e simili) livelli analitici, categorie, variabili e unità di osservazione. Oltre a una riluttanza verso metodologie che richiamano un ethos di ricerca affine alle scienze sociali e naturali, parte della spiegazione per la mancanza di ricerca comparativa riguarda la complessità del cinema, che, come ha sottolineato Paul Willemen nella sua richiesta di studi cinematografici comparativi, dovrebbero essere visti come una forma culturale completamente industrializzata “al confine dell’economico e del culturale” (99). Willemen ha sostenuto che, “a causa degli aspetti dell’impiego intensivo di capitale nella sua produzione, distribuzione ed esposizione”, il cinema è “particolarmente adatto a fornire un modo per inoltrarci dello studio del come le dinamiche e le pressioni socioeconomiche siano tradotte in costellazioni discorsive” (103). Considerando che la complessità del cinema come istituzione economica, sociale e culturale potrebbe essere vista come un elemento che complica e ingombra il confronto nel tempo e nello spazio, dovremmo riconoscere che molto lavoro all’interno degli studi cinematografici è ancora strettamente legato a una visione umanistica del cinema come forma d’arte unica e come cultura. La tradizione del capolavoro, come la chiamarono Robert C. Allen e Douglas Gomery nel loro libro sulla storiografia cinematografica Film History, è ancora una tradizione vibrante, ispirata com’è da studi letterari, artistici e filosofici, e affronta con viva attenzione particolari film, generi, autori, stili. Questa tradizione del capolavoro, come Allen e Gomery sostenevano, per cui “gli aspetti economici, tecnologici e culturali della storia del cinema sono subordinati all’istituzione di un canone di classici cinematografici duraturi” (68). Giustamente, questa visione del film e del cinema spesso considera le modalità di ricerca comparativa come un ostacolo al pieno apprezzamento e comprensione dell’unicità dell’oggetto dal punto di vista estetico, creativo e del significato semiotico. Il confronto, se operazionale, dovrebbe rispettare questa complessità e unicità, evitare le generalizzazioni, e fare attenzione a non ridurre le storie particolarizzanti a dogmatiche o a principi universali.
Un atteggiamento simile può essere osservato anche in altre tradizioni all’interno degli studi cinematografici. Questo è, ad esempio, il caso del lavoro sui significati sociali del cinema in una prospettiva più marcatamente critica-ideologica.[3]Alcuni di questi lavori utilizzano metodologie di interpretazione testuale per illuminare come particolari film, stili o generi devono essere interpretati in modo sintomatico per la comprensione … Continue reading Il lavoro critico su egemonia e cinema, in particolare quello che si occupa delle implicazioni ideologiche del cinema, delle modalità di rappresentazione e spettatorialità, erano profondamente influenzate dalle teorie sull’apparato cinematografico, e fu pesantemente criticato per la sua visione monolitica e omogenea sul cinema (Lapsley e Westlake). Fin dall’inizio degli anni ’90, tuttavia, gli studi su questi temi hanno avuto la tendenza a guardare al cinema in termini di “diversità eterogenea” (Mayne 78), così che le teorie testuali implicano uno spostamento dello spettatore nella direzione del riconoscimento della complessità del cinema e della ricezione come soggetto di negoziazione, variabile e flessibile. Sia i film che le loro modalità di ricezione sono concepiti come unici temporalmente e geograficamente in quanto caratterizzati da un particolare contesto e da una confluenza di circostanze senza precedenti.
Anche campi di ricerca legati alla nuova prospettiva della storia del cinema, come quelli che si occupano di proiezioni e cinema, per lo più tendono ad essere microstorie su argomenti molto specifici, pratiche ed esperienze locali in una città, quartiere o, talvolta, luogo. Una parte importante di questo lavoro riguarda i ricordi dell’andare al cinema e il ricordo del luogo particolarità e l’atto di consumare le immagini come un complesso di esperienza personale e sociale. Gli studi in questa linea di ricerca spesso prendono il pionieristico lavoro etnostorico di Annette Kuhn sulle memorie cinematografiche come punto di partenza, e sono per lo più ispirate dalla visione dello spazio di Doreen Massey, concepito come “il prodotto delle interrelazioni”, come “la sfera della possibilità dell’esistenza della molteplicità” e come “sempre in costruzione”.
Utilizzando resoconti di storia orale, gran parte di questo lavoro applica un ethos di studi culturali nel suo tentativo di comprendere come il cinema viene vissuto. La dimensione spaziale è qui concettualizzata come parte di un tentativo di catturare le esperienze culturali quotidiane e la struttura del sentimento di una comunità locale. Non sorprende che anche questo lavoro si concentri principalmente su casi molto particolari intorno a una comunità geograficamente definita, e tenta di catturare l’esperienza del cinema (come luogo) e del cinema (come spazio che racchiude l’esperienza del film e di tutto ciò che circonda il luogo) come parte del particolare senso di appartenenza locale di questo pubblico (es. Jernudd, “Cinema Memory”; Treveri Gennari e Sedgwick; Van de Vijver e Biltereyst). Sebbene queste microstorie spesso integrino le loro scoperte in un insieme più ampio, e per lo più contengano tracce di confronto (es. Hubbard 261, sulle differenze nell’esperienza dei multiplex di Leicester, cinema d’arte e cinema di Bollywood), gli studiosi esitano a guardare al di là di questi confini temporali e spaziali, ad affrontare alcune tendenze generali, per non parlare delle generalizzazioni. Poiché questa prospettiva concepisce molto il luogo/spazio del cinema attraverso la sua complessità, e attraverso il suo radicamento locale, sono stati fatti solo pochi tentativi per rendere operativo un disegno sistematicamente comparativo.
Una diagnosi simile sul monocentrismo geografico può essere fatta per altre direzioni nella nuova prospettiva della storia del cinema. Questo è ad esempio il caso degli studi che cercano di catturare la ricezione del film da parte del pubblico utilizzando fonti come le statistiche di fruizione del cinema e il botteghino e cifre di accesso (ad esempio Harper, sul Regent Cinema a Portsmouth; Jurca e Sedgwick, a Filadelfia), o quelli che si affidano a schemi di programmazione come indice per la scelta del pubblico e la popolarità del film (ad es. Sedgwick, “Patterns”, a Sydney; Treveri Gennari e Sedgwick, su Roma). Anche il crescente lavoro sulle sedi cinematografiche e le strutture delle proiezioni spesso si concentrano su singoli casi studio, per lo più all’interno dei confini di un paese, regione, città o quartiere (vedi ad esempio in Maltby, Biltereyst e Meers; Biltereyst, Maltby e Meers).

Home page del progetto Czeck Film Culture a Brno (1945-1970)

Figura 1: Home page del progetto Czeck Film Culture a Brno (1945-1970) (www.phil.muni.cz/dedur). Screenshot.
Nella nuova prospettiva della storia del cinema, la richiesta di una ricerca comparativa più sistematica è stata in cima all’agenda per un po’ di tempo, ed è stato svolto un lavoro interessante in questo senso sui temi della proiezione e della programmazione oltre i confini cittadini e nazionali (es. Conventi e Dibbet; Sedgwick, Pafort-Overduin e Boter; Thissen).[4]Il tema della ricerca comparata è al centro anche della Conferenza Homer@NECS di Potsdam, Germania, 27–30 luglio 2016 (http://necs.org/conference/homer/). Attualmente si stanno conducendo diversi progetti comparativi, principalmente sulla presentazione e la programmazione cinematografica (es. replica degli studi del progetto fiammingo “Città illuminata” in Messico, Colombia, Stati Uniti, e Spagna; ricerca comparata su Belgio e Paesi Bassi; studi su Gand, Bari e Leicester) (Lozano et al.). Applicare un ethos interdisciplinare e promuovere il lavoro al crocevia tra scienze umane e sociali, una quantità crescente di ricerche comprende approcci più sistematici alla raccolta dei dati. Ispirati dalle discipline umanistiche digitali, questi studi condividono un focus sulla centralità della costruzione e della curatela della collezione, e la volontà di esplorare il potenziale per condurre analisi (big) data driven. Grandi database sono ora disponibili con informazioni sulla posizione dei cinema e sulla programmazione, a volte con resoconti di storia orale, immagini e altro materiale d’archivio; alcuni di essi sono (parzialmente) resi disponibili online (ad es. in Australia, Repubblica Ceca, Paesi Bassi e Italia).[5]Vedi il progetto Czeck Film Culture in Brno (1945–1970) (www.phil.muni.cz/dedur), il Database olandese Cinema in Context (www.cinemacontext.nl), il progetto tedesco Siegen … Continue reading) In altri paesi tipi simili di set di dati (relativamente grandi) su vari aspetti delle culture cinematografiche storiche locali sono disponibili e pronti per essere condivisi.

Opportunità, sfide e insidie

La recente proliferazione di studi su vari aspetti della proiezione cinematografica e l’uso del cinema crea un enorme potenziale di integrazione e confronto dei dati, modelli più grandi da scoprire e ipotesi da testare. Sarebbe possibile ora, sostiene John Sedgwick, per “identificare e comprendere le pratiche di fruizione del cinema all’interno e attraverso le comunità, e poi i territori” (“Patterns” 141). In modo simile, afferma Richard Maltby “con dati comuni standardizzati e protocolli per garantire l’interoperabilità, l’analisi comparativa oltre i confini regionali, nazionali e continentali diventa possibile”, in modo che “contribuisca a un quadro più ampio e a una comprensione più complessa” della cultura cinematografica (“New Cinema Histories” 13). Sostenendo che la modalità comparativa si applica all’indagine microstorica inoltre, Maltby, Dylan Walker e Mike Walsh sostengono che “qualunque sia il loro finalità esplicativa locale” le microstorie dovrebbero avere la “capacità di confronto, aggregazione e scalabilità” (98).
In sostanza, ciò che offre il metodo comparativo sono opportunità per affrontare problemi interpretativi organizzando come punto di partenza un dato lasso di tempo e/o ambiente spaziale specifico e confrontare i dati con le tendenze o I fenomeni che si verificano in un altro contesto temporale/spaziale. Oltre a indagare su modelli dis/simili e testare ipotesi di spiegazione al di là dei confini temporali e/o spaziali (confronto universalistico), la modalità comparativa può essere utilizzata anche per scoprire e specificare l’unicità di fenomeni in una determinata società (confronto individualizzante). Il caso dell’enorme differenza statistica tra Paesi Bassi e Belgio in termini di presenze al cinema e le strutture espositive cinematografiche offrono un esempio calzante (ad es. Convents and Dibbets; Van Oort; Biltereyst, Meers e Van Oort), illustrando che il confronto ci costringe a separare fenomeni che sono autentiche peculiarità della località, fenomeni che devono essere spiegati sia da condizioni cinematografiche che non cinematografiche, quindi più ampie condizioni sociali. Uno dei punti di forza della ricerca comparativa è di svelare quelle condizioni o fattori esplicativi, spiegando somiglianze e differenze, ma, come già indicato dallo storico francese Marc Bloch, questo processo di districare tendenze e fattori potrebbe essere estremamente complesso e quasi un processo interminabile.[6]Vedi la sua famosa citazione che “il buon storico è come il gigante della fiaba. Lui sa che dovunque sente odore di carne umana, là giace la sua preda” (Bloch 26).
La ragione di questa complessità risiede nel fatto che, oltre alle solite domande in termini di metodi e di design della ricerca, sorgono nuove domande e sfide quando si cerca di rendere operativa la ricerca storica comparata sulle culture cinematografiche. Oltre al problema della scarsità o incompatibilità dei dati disponibili per il confronto di due o più entità temporali/spaziali, si pone il problema della “fonte istituzionale” dei dati, quando gli enti o istituzioni con background molto diversi (ad esempio giornali, riviste di settore o organizzazioni, documenti assicurativi o di polizia) sono utilizzati come fonti di dati storici. C’è anche il problema della familiarizzazione con più di un’area geografica e i suoi contesti, quando si confrontano per esempio le tendenze delle proiezioni cinematografiche in due o più paesi o in periodi di tempo diversi – una condizione di ricerca che incoraggia la ricerca collaborativa.
Il confronto comporta anche specifiche sfide concettuali e metodologiche che li distinguono chiaramente dalla ricerca monoculturale. Queste sfide riguardano la funzione del quadro concettuale, dove deve esserci equivalenza in termini di concetti e metodi. A seconda del problema esplicativo affrontato, le ipotesi dovranno essere definite con attenzione, i casi dovranno essere selezionati di conseguenza e l’unità di base di confronto dovrà essere nettamente delimitata. In un uso critico della modalità comparativa, queste ipotesi devono essere chiaramente definite e teoricamente fondate, mentre gli oggetti devono essere di natura equivalente e metodi simili dovrebbero essere utilizzati in tutte le fasi della raccolta, elaborazione e analisi dei dati. All’interno di una ricerca comparativa di tipo strettamente “ortodosso”, le domande sorgono anche sulla prossimità spaziale e temporale, sottolineando l’utilità del (quasi-)ambiente sperimentale in cui condizioni particolari (es. stessa lingua, dimensioni simili, regioni o paesi limitrofi) siano stabilizzate il più possibile. Si riferisce alla domanda, per esempio, se confrontare la cultura cinematografica storica del Belgio con quella olandese sia più valido che confrontarla con quella latinoamericana. Come dimostreremo, quest’ultimo confronto è altrettanto valido.
Una domanda chiave, ovviamente, è cosa esattamente verrà confrontato e come. Quando si progetta la ricerca comparativa, si dovranno prendere decisioni concrete sui temi della delimitazione dello spazio (un paese, una regione o una contea, una città, un quartiere, un luogo, una parte di un luogo, …) e tempo (un anno, un mese, un giorno, una sera, una sola proiezione, …).
Un lavoro comparativo, come quello che stiamo facendo con altri studiosi in Messico (Lozano et al.), dove viene utilizzato un disegno di ricerca quasi identico a quello applicato nelle Fiandre (Meers, Biltereyst, e Van de Vijver; Biltereyst, Meers e Van de Vijver), si confronta piuttosto interrogando alcune di queste dimensioni temporali e spaziali apparentemente ovvie. Nel contesto europeo occidentale, una sala cinematografica è per lo più un edificio stabile con mattoni, pietre e un tetto – mentre i cinema mobili sono diventati piuttosto rapidamente un fenomeno marginale, e i programmi cinematografici sono annunciati sui principali quotidiani. In una città come Monterrey, in Messico, si tengono proiezioni notturne mobili e all’aperto, come quelle chiamate terrazas, che erano un fenomeno di ampia diffusione –, sottolineando l’importanza di condizioni spesso trascurate come il tempo o il clima, accanto a questioni di classe in quanto l’esperienza del cinema terraza era per lo più riservata a un pubblico di classe inferiore. Queste diverse condizioni in termini di classe, climatologica, materiale e le dimensioni spaziali non solo enfatizzano la fluidità del concetto di cinema, ma anche influenzano pesantemente la disponibilità e l’uso delle fonti e delle condizioni di ricerca. Nel caso di Monterrey, le proiezioni di terraza per le classi sociali più basse per lo più non erano elencate nei giornali o in riviste di settore, e potevano essere scoperte solo attraverso le testimonianze orali. Un altro elemento inaspettato di complicazione dell’assetto comparativo è stato che a Monterrey i film sono presentati sotto titoli diversi, probabilmente per tattiche di programmazione o per ragioni legate alla protezione (o usurpazione) dei diritti di sfruttamento. Ci è voluto del tempo prima che ci rendessimo conto che questi diverse circostanze nel modo in cui i film sono stati programmati, annunciati e proiettati hanno avuto un impatto sulla prima serie di dati che abbiamo raccolto su questioni come il numero di sedi e i posti al cinema, o sulla quantità di proiezioni di film e di film sul mercato locale. È stato solo dopo un’approfondita comprensione del distinto contesto cinematografico e non legato al cinema a Monterrey e nelle città fiamminghe di Gand e Anversa, e dopo aver applicato una triangolazione di metodi (inventario dei luoghi, analisi del mercato fieristico, storia orale, analisi della programmazione), che abbiamo potuto iniziare a confrontare e analizzare aspetti particolari delle culture storico-cinematografiche.[7]Sebbene vi siano ovvie differenze in termini di caratteristiche culturali, demografiche, politico-economiche e geografiche (es. distanza dagli USA, lingua), Anversa e Gand condividono alcuni tratti … Continue reading
Quindi, il lavoro comparativo su questi argomenti deve affrontare le questioni sulla definizione dell’oggetto e le unità di osservazione, nonché sulle categorie e variabili da utilizzare mentre raccoglie e analizza i dati (Grew; Berger). Ponendo la ricerca sotto il nuovo approccio della storia del cinema, si può solo giungere alla conclusione che una grande varietà di metodi qualitativi e quantitativi vengono utilizzati, si utilizzano strutture temporali e spaziali molto diverse, e che il confronto dovrà affrontare problemi di organizzazione, standardizzazione e verifica dei dati. Alcune linee di ricerca come microstorie qualitative del cinema, i ricordi e le esperienze di vita quotidiana saranno più difficili da rendere operativi nei termini di un significativo confronto, soprattutto perché i principi di confronto come la selezione, l’astrazione e una definizione rigorosa di unità, categorie o variabili sono spesso percepite come diametralmente opposto allo scrivere la storia di pratiche e significati altamente contestualizzati.
Mentre si lavora con storie sezionanti che escono dalla materia prima (Häberlen), il lavoro comparativo sulle memorie cinematografiche dovrà arrivare a un disegno di ricerca con decisioni chiare su come raccogliere, elaborare e analizzare queste storie (ad es. protocollo di intervista, unità analitica di base, categorie e variabili). D’altro canto, questo progetto dovrà essere sufficientemente aperto alle peculiarità locali al fine di creare uno spazio interpretativo che valorizzi differenze e analogie.

homernetwork.org/dhp-projects/homer-projects-2

Figura 2: Sito Web HomerNetworks (homernetwork.org). Screenshot.

Sebbene la ricerca che utilizza dati quantitativi potrebbe essere considerata più adatta al confronto a causa della disponibilità di dati numerici e software statistici, si verificano insidie metodologiche abbastanza simili e sfide in termini di interoperabilità e incompatibilità.
In uno scenario ideale con molti dati quantitativi su questioni come il numero di sale, i posti o gli incassi al botteghino, qui devono essere prese decisioni chiare nelle diverse fasi della ricerca anche (cfr. ipotesi di definizione, quadro concettuale, cornici temporali/spaziali, selezione di oggetti, unità, categorie e variabili). In realtà, però, un così rigoroso ed esigente quadro metodologico, “veramente” comparativo, sarà difficile da rendere operativo all’interno della ricerca storica e altri approcci più creativi dovranno essere applicati. Un approccio è la stretta collaborazione tra ricercatori su questi temi e lo sviluppo di standard comuni a tutti i progetti. Un altro è lo sviluppo di database online, così com’è il caso all’interno dell’ambiente Homer, o l’uso di software che consente ai ricercatori di eseguire ricerche incrociate su questi set di dati, insieme a strumenti digitali in grado di condividere e contestualizzare il tutto (Klenotic).[8]HoMER (History of Moviegoing, Exhibition and Reception) è un network internazionale di ricercatori interessati a comprendere i complessi fenomeni del cinema, delle proiezioni, e … Continue reading

Modalità comparative, modelli e condizioni dis/simili

Guardando alla recente ascesa del lavoro storico su proiezione, programmazione e consumo di immagini in movimento, è chiaro che la maggior parte degli studi si concentra su tempi, cornici ed entità spaziali molto diverse e che vengono impiegati diversi progetti e metodi di ricerca.
Sebbene questa eterogeneità metodologica non offra una piattaforma ideale per il confronto, vorremmo sostenere che anche quegli studi che non sono stati concepiti per essere integrati in una configurazione comparativa (possono) fornire spunti interessanti per comprendere le differenze/somiglianze nelle culture cinematografiche, per quanto possano essere utili per riconoscere particolari pattern ricorrenti e le condizioni che li influenzano. In altre parole, il design comparativo “veramente” ortodosso con il suo rigoroso assetto metodologico non ha necessariamente il monopolio sulla sensibilità comparativa, o su come indagare I modelli e le condizioni dis/simili sotto di loro.
In quanto segue suggeriamo quattro tipi o modalità di confronto (Tabella 1). Queste modalità o sensibilità di confronto si riferiscono all’accostamento di studi che differiscono in termini di varietà delle metodologie utilizzate, da un lato, e in relazione alla quantità e alla tipologia di entità spaziali o temporali esaminate dall’altro. Concentrandosi sulla dimensione geografico, facciamo una distinzione tra modalità che utilizzano studi o set di dati simili e che usano metodi dissimili su uno o più siti geografici. In questa panoramica schematica il primo metodo di confronto evidentemente è quello più destrutturato, mentre gli altri vanno ad approfondire l’esplorazione di modelli dis/simili nella cultura della storia del cinema e nell’esperienza dell’andare al cinema in quanto si concentrano su un unico luogo o applicano un simile assetto metodologico. Queste modalità o sensibilità comparative sono diverse anche nel modo in cui sono aperte all’esplorazione, nell’esaminare o nel confermare ipotesi basate su precedenti confronti. Considerando che il primo, la modalità su più metodi e più siti, può essere utile solo per un primo sguardo generale, le altre modalità possono essere utilizzate per esplorare e confermare ipotesi.

Modalita 1
più luoghi/spazi/siti
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multiple cornici metodologiche
Modalita 2
singolo luogo/spazio/sito
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multiple cornici metodologiche
Modalita 3
più luoghi/spazi/siti
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quadro metodologico simile
Modalita 4
singolo luogo/spazio/sito
//
quadro metodologico simile

Tabella 1: Modalità di ricerca comparativa (dimensione spaziale).

Osservando la prima modalità multimetodo/multisito, è chiaro che ciò costituisce un approccio comparativo abbastanza amorfo. Si riferisce alla grande maggioranza delle ricerche che, anche se utilizza altri disegni di ricerca, può essere utile per afferrare alcune tendenze condizioni e ipotesi più ampie. Ovviamente, quando si rende operativa questa modalità comparativa, gli studi devono essere utilizzare dati e fonti equivalenti su livelli metodologici, spaziali e temporali. Ciò significa, ad esempio, che le esperienze cinematografiche storiche del pubblico esaminato attraverso le storie orali produrranno intuizioni molto diverse rispetto all’impiego dei sondaggi.
Un’altra questione riguarda la particolarità dei luoghi/spazi presi in esame, con il lavoro svolto lontano su diverse realtà geografiche come particolari regioni (Aveyard, sull’Australia rurale; Jernudd, “Cinema, Memory”, sulla regione di Bergslagen; Stead, nello Yorkshire), città (Jernudd, “Cinema, Memory”, su Fagersta; Treveri Gennari e Sedgwick, su Roma; Van de Vijver e Biltereyst, a Gand), o locali (McIver, a Rialto a Liverpool).
Sebbene questa modalità comparativa non sia molto utile per testare ipotesi, può essere fonte di ispirazione per identificare e riconoscere modelli e condizioni. Considerando i risultati provenienti da altre regioni o città ispira i ricercatori a guardare in modo diverso il proprio materiale e I risultati e a valutare più attentamente l’importanza di particolari condizioni. Un esempio è il tema del turismo e della sua importanza per la cultura cinematografica locale, come esemplificato nel lavoro svolto nel Regno Unito da Tim Snelson. La sua analisi di tre cinema sul mare lungo il “Golden Mile” a Great Yarmouth negli anni 1954, 1964 e 1974 ci ha ispirato a guardare più attentamente ai dati raccolti nelle Fiandre, più in particolare riguardo la città turistica costiera di Ostenda (vedi anche Geuvens e Benoit). Sebbene in entrambe le regioni siano state utilizzate metodologie diverse, abbiamo riconosciuto modelli abbastanza simili nel caso belga come con le scoperte di Snelson sul turismo e la sua influenza sui cambiamenti ciclici stagionali delle presenze cinematografiche, insieme all’importanza del massiccio afflusso di pubblico della classe operaia per i cambiamenti nella programmazione del cinema. Certo, il turismo è solo una delle tante condizioni che hanno un impatto su come, quando e dove i film sono stati presentati e consumati. L’esempio illustra come fattori non legati al cinema come l’importanza del tempo, della classe e delle condizioni economiche sono interconnessi con le questioni strettamente cinematografiche.
Una seconda forma di confronto più avanzata riguarda un assetto in cui gli studi sono riuniti e, pur utilizzando quadri metodologici differenti, si concentrano su una unità geografica (più o meno) coerente. Il confronto multimetodo/singolo sito è un tipo di confronto individualizzante perché cerca di scoprire fattori cinematografici e non che condizionano la fruizione e la cultura del cinema in una determinata società.
Una strada in questa modalità comparativa riguarda la triangolazione metodologica, dove diverse metodologie sono impiegate all’interno di un singolo disegno. Nella nuova storia del cinema, la triangolazione è ben consolidata nella ricerca storica del pubblico, dove le storie orali sono spesso combinate con sondaggi o altri tipi di fonti (Biltereyst, Lotze e Meers). Un’altra strada cerca di produrre una panoramica e di mettere insieme studi che, pur utilizzando altri design, si concentrano sulla stessa città, regione, paese o altra unità geografica.
Un esempio interessante qui è il lavoro storiografico-cinematografico sui Paesi Bassi, soprattutto quello fatto sulla scia del rivoluzionario progetto di ricerca Cinema Context (Dibbets) (Figura 3). Negli ultimi decenni, gli studiosi dei Paesi Bassi si sono concentrati sulla domanda perché la partecipazione al cinema fosse stata così bassa nel paese, almeno rispetto ad altri paesi europei, e perché il mercato delle proiezioni cinematografiche fosse relativamente sottodimensionato in termini di numero di sale cinematografiche o posti a sedere. Sebbene siano stati utilizzati metodi diversi (e, in altri momenti, altri confini geografici fissati), un fertile filone di ricerca e di dibattito accademico emerse sul caso delle particolarità della cultura storica cinematografica olandese. Sebbene parte di questo lavoro ha reso operativo un confronto con altri paesi come il Belgio (ad es. Convents and Dibbets) o nel Regno Unito (Sedgwick, Pafort-Overduin e Boter), gli storici del cinema olandese hanno avuto una discussione molto fertile su tendenze, fattori e condizioni che spiegano la particolarità della loro storia cinematografica nazionale (es. Dibbets, “Het taboe”; Pafort-Overduin, Sedgwick e Boter; Thissen; Van Oort). La natura dialogica degli studi storici sul cinema olandese è interessante, non solo per capire cosa è successo nei Paesi Bassi. Sottolinea anche come le condizioni cinematografiche e non cinematografiche fossero importanti per cogliere le dinamiche più ampie all’interno della cultura cinematografica olandese. Tra le condizioni non cinematografiche troviamo argomenti sull’influenza del Calvinismo e la sua visione sulla cultura visiva e il cinema, la stratificazione verticale della società, o classi sociali, olandese, che spiega come il cinema abbia avuto difficoltà ad attirare un pubblico di classe media e alta. Oltre a questo miscuglio di religiosità, ideologiche e altre condizioni sociali, le questioni relative all’industria cinematografica stessa erano esaminate. Sono state avanzate ipotesi sull’impatto del severo sistema di censura nazionale, pesanti tasse comunali sull’intrattenimento e alla politica dell’associazione degli esercenti cinematografici olandesi per limitare il numero di cinema attivi cinematografiche nel paese (Sedgwick et al.;Thissen; Van Oort).

3

Figura 3. Prima pagina web del progetto Dutch Cinema Context (www.cinemacontext.nl). Screenshot.

La terza modalità comporta un tipo di confronto più sofisticato, in cui gli aspetti della cultura cinematografica vengono esaminati in luoghi diversi utilizzando un identico approccio metodologico.
In uno scenario ideale qui, ricercatori che lavorano sulla storia del cinema in luoghi diversi collaborano e si accordano utilizzando un approccio metodologico simmetrico. Anche se questo tipo di collaborazione è ancora piuttosto rara all’interno delle discipline umanistiche, consente un più dettagliato e affidabile esame e confronto di dati, modelli e condizioni. Incoraggia anche i ricercatori a esaminare più da vicino i diversi livelli in cui le culture del cinema nazionale, regionale o urbano vanno confrontate. La suddetta ricerca transnazionale che stiamo dirigendo con messicani e altri gruppi in Spagna, Colombia e Stati Uniti si basa su un precedente lavoro comparativo che abbiamo svolto in Belgio, più precisamente sulla storia del cinema nelle città fiamminghe (Biltereyst, Meers e Van de Vijver; Biltereyst, Lotze e Meers; Meers, Biltereyst, e Van de Vijver).[9]C’erano tre progetti: la ricerca congiunta dell’Università di Anversa e dell’Università di Gent, progetto di ricerca “The Enlightened City”: Screen Culture between … Continue reading) Per questo studio comparativo, i gruppi di Gand e Anversa hanno operato una triangolazione degli approcci, consistente nella costruzione di banche dati longitudinali sulle strutture di proiezione dei film (principalmente su sedi e luoghi) e sulla programmazione dei film (un campione settimanale e annuale), integrato dall’uso di resoconti storici orali.
Invece di presentare i risultati di questo studio interurbano integrato, preferiamo qui riflettere sul suo potenziale di confronto. Uno dei primi passi nell’analisi comparativa consisteva nel guardare i cambiamenti storici nel numero di cinema e di schermi (Figura 4). All’inizio abbiamo osservato un modello abbastanza simile in relazione alla crescita storica, la stabilizzazione e il declino del cinema, insieme all’emergere del fenomeno del multisala e del multiplex, principalmente dagli anni ’70 in poi. Ovviamente, dovevamo prendere in considerazione la dimensione della popolazione, dimostrando che, mentre Gand era una città molto più piccola in termini di numero di abitanti,[10]Nel 1952, ad esempio, Gand contava 164.700 abitanti, Anversa 261.400. aveva relativamente più cinema, ma anche molto più piccoli con medie inferiori nel numero di posti.

Numero di sale cinematografiche e schermi ad Anversa e Gand

Figura 4: Numero di sale cinematografiche e schermi ad Anversa e Gand (1900–2006).

Questo primo passo comparativo ci ha costretto a guardare anche oltre le caratteristiche sociodemografiche e includendo questioni sulla struttura politica ed economia alla base della struttura espositiva locale dei film. Avevamo bisogno di guardare le diverse dinamiche interne, dove per esempio il grado di concentrazione dei cinema era (almeno per gran parte della sua storia) più esplicito ad Anversa che a Gand (Lotze e Meers). Abbiamo dovuto inserire tutto in una più ampia prospettiva geografia, concentrandosi qui sulle più ampie funzioni socioeconomico e geografico di entrambe le città all’interno della loro regione. Ispirato dalla Teoria delle località centrali di Walter Christaller, noi possiamo sostenere che entrambe le città hanno svolto un ruolo chiave nella struttura spaziale fiamminga; Gand e Anversa occupavano un posto centrale nelle rispettive Città regioni, principalmente fornendo merci e servizi come l’intrattenimento oltre i confini della città (Biltereyst e Van de Vijver). Uno delle differenze qui era che Anversa non era solo una città più grande, ma anche che la sua Città regioni era più estesa di quella intorno a Gand.
Un altro livello di questo confronto multistrato tra le culture storiche del cinema nelle due città fiamminghe riguarda le diverse dinamiche in termini di flusso dei film, strategie linguistiche e di programmazione all’interno delle città (su Gand, vedi Van de Vijver e Biltereyst). Gand sembra aver avuto una struttura molto più centrifuga intorno a qualche centro cinematografico, mentre la principale via dello shopping è rimasta a lungo il cuore della scena espositiva più centripeta di Anversa. Un’altra dimensione riguarda i diversi circuiti cinematografici e la loro strategie all’interno di una città. Un esempio qui è che, almeno negli ultimi decenni, Gand ha avuto un circuito d’essai più vivido, che abbiamo collegato alla condizione che Gand avesse una più grande popolazione studentesca universitaria rispetto ad Anversa.
Questo esempio di impostazione collaborativa, interurbana e metodologicamente simmetrica della ricerca illustra i diversi livelli di confronto nello studio della storia della cultura cinematografica. Sulla base della nostra esperienza, pensiamo che un’analisi di come la scena della proiezione cinematografica di due o più unità geografiche differivano ed evolvevano per numero di sedi, schermi, posti, film e proiezioni, dovrebbero prima di tutto essere inquadrati all’interno di uno stretto esame comparativo della struttura, del controllo e delle dinamiche interne di un mercato. Ciò presuppone di tenere conto di questioni sociodemografiche ed economiche come la differenze nella popolazione e di classe, oltre a inserire i dati nel quadro della struttura sociogeografica delle rispettive città (es. classe legata ai quartieri). Per andare oltre, pensiamo che sia necessario che questa analisi intra-urbana sia integrata da livelli di confronto extra-urbani.
Ciò si riferisce a uno sguardo più distante sulla scena cinematografica urbana all’interno di un più ampio contesto socioeconomico e geografico, che includa la mobilità, i trasporti, il tempo libero e altre questioni relative alle funzioni urbane alla portata delle Città regioni e di altri contorni geografici (ad es. acquisti, istruzione).
Qualche parola, infine, sull’ipotetica quarta modalità di lavoro comparativo sulla storia delle culture cinematografiche. A prima vista, questa modalità di aggregazione degli studi che utilizzano un metodo simile e concentrarsi sullo stesso spazio/luogo/sito, sembra piuttosto insolito, probabilmente anche inutile. Tuttavia, in molte discipline la pratica della replicazione degli studi è vista come una delle principi fondamentali del metodo scientifico, o come procedura standard per ottenere più e migliori informazioni sulla robustezza e l’affidabilità dei risultati precedenti. Replica, duplicazione o la riproducibilità non fanno parte del vocabolario degli studi umanistici o cinematografici, di sicuro, e hanno persino l’aura di spazzare via la creatività e l’originalità del ricercatore. Tuttavia, questo non dovrebbe essere il caso. Considerare il lavoro di ricerca di storia orale sull’uso del cinema, dove il pregiudizio della soggettività esiste ad ogni livello della raccolta, elaborazione, analisi e interpretazione dei resoconti. Anche in altri campi all’interno della nuova storia del cinema, l’interpretazione e la valutazione soggettiva sono importanti, rendere la replica una strategia interessante da esplorare, principalmente nel tentativo di testare ipotesi o per esplorare nuove dimensioni.

Discussione

Questo articolo ha esaminato la recente crescita degli studi sulla presentazione di film storici ed esperienze cinematografiche come un’opportunità senza precedenti per comprendere meglio le differenze e analogie nel modo in cui i film venivano mostrati e ricevuti in passato. Per venire ad una visione più raffinata delle tendenze più ampie e delle loro condizioni sottostanti, abbiamo sostenuto che, analogamente a quanto accaduto in molti altri campi di ricerca, il confronto deve essere sviluppato in maniera più sostenuta. Il confronto, potremmo obiettare, è una parte essenziale della strategia della disciplina per diventare metodologicamente più matura, per stimolare un dibattito dialogico, e per stabilire una migliore comprensione dell’oggetto di studio. All’interno del cinema e degli studi del cinema, l’ascesa della nuova prospettiva della storia del cinema è andata di pari passo con un bisogno di raccolta e cura dei dati e offre un enorme potenziale di confronto a molti livelli.
Questo contributo in parte autoriflessivo mirava a specificare le varie opzioni per sviluppare la sensibilità comparata all’interno degli studi cinematografici. Il confronto può essere integrato come una opzione all’interno del set-up di una ricerca, ma l’accumulo di studi offre molto più ampie opportunità che vanno oltre l’applicazione rigorosa di (quello che abbiamo chiamato) design ortodosso o “veramente” comparativo. Sono state discusse quattro distinte modalità di confronto e noi abbiamo mostrato come questi diversi tipi fossero distinti in termini di ispirazione, esplorazione nel testare le ipotesi su trend e condizioni dis/simili. Abbiamo fatto riferimento a tipi di comparazione basati sulla individualizzazione (modi 2 e 4) e universali (modi 1 e 3), mentre principi, livelli, insidie e altri aspetti delle buone pratiche comparative sono state discusse (equivalenza, prossimità, familiarità, verifica).
Un risultato chiave per migliorare la sensibilità comparata all’interno della nuova storia del cinema dovrebbe essere l’affinamento dell’idea che andare al cinema sia stato più che guardare i film e che è stata un’esperienza sociale complessa. Il confronto dovrebbe prendere in considerazione come e dove si verificano con precisione modelli particolari e in quali condizioni devono essere presi in considerazione per metterli in prospettiva. Gli esempi hanno mostrato che queste condizioni variavano in base a fattori legati al cinema come la struttura del potere nel mercato cinematografico, a fattori più ampi come le circostanze sociali, demografiche, geografiche, economiche o addirittura climatiche, elementi che spesso emergono e sono intrecciati come nel caso del turismo. L’affinamento e la contestualizzazione di queste tendenze e condizioni dovrebbero essere parte dell’esercizio da cui prendere una certa distanza per metterle in prospettiva i risultati di particolari studi microstorici.
Speriamo di aver indicato che il confronto è più della sua versione ortodossa, e che la modalità o sensibilità comparativa dovrebbe coltivare l’idea che dobbiamo guardare il cinema sia da vicino che da lontano. Il risultato non dovrebbe essere quello di arrivare a generalizzazioni assolute o a qualsiasi tipo di legge rigida che condiziona il cinema. La sensibilità comparativa, al contrario, è meglio vista come una prospettiva dialettica perché essa dovrebbe sostenere che l’esperienza cinematografica è meglio intesa sia come situata socialmente che come una pratica particolarizzante, complessa e unica. “Le storie comparative più efficaci”, Peter Baldwin ha affermato, sono quelle “che, rifuggendo le generalizzazioni, formulano argomentazioni a fascia media di differenze e somiglianze”. Infine, quello che la modalità comparativa dovrebbe chiarire è che molto di ciò che è stato il cinema rimane inesplorato, con molto lavoro ancora da fare dentro e fuori le regioni finora studiate.

Ringraziamenti. Vorremmo ringraziare Kathleen Lotze, José Carlos Lozano e Lies Van de Vijver.

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References

References
1 Prospettiva storica e concetto storiografico che assumendo una prospettiva transculturale come punto di partenza principale, si concentra sull’interconnessione delle società. NdT
2 La prospettiva degli studi cinematografici comparati può anche assumere un’altra posizione, ad esempio nel modo in cui Paul Willemen vi si riferiva, vale a dire come una disciplina che cerca di rompere una egemonia anglofona della disciplina centrata sul Regno Unito e gli Stati Uniti.
3 Alcuni di questi lavori utilizzano metodologie di interpretazione testuale per illuminare come particolari film, stili o generi devono essere interpretati in modo sintomatico per la comprensione delle tendenze ideologiche, politiche e sociali più ampie (vedi la critica di Maltby, “How Can Cinema History”).
4 Il tema della ricerca comparata è al centro anche della Conferenza Homer@NECS di Potsdam, Germania, 27–30 luglio 2016 (http://necs.org/conference/homer/).
5 Vedi il progetto Czeck Film Culture in Brno (1945–1970) (www.phil.muni.cz/dedur), il Database olandese Cinema in Context (www.cinemacontext.nl), il progetto tedesco Siegen (www.fk615.uni-siegen.de/earlycinema/index_en.htm), The London Project (londonfilm.bbk.ac.uk), e il progetto Italian cinema audiences (italiancinemaaudiences.org
6 Vedi la sua famosa citazione che “il buon storico è come il gigante della fiaba. Lui sa che dovunque sente odore di carne umana, là giace la sua preda” (Bloch 26).
7 Sebbene vi siano ovvie differenze in termini di caratteristiche culturali, demografiche, politico-economiche e geografiche (es. distanza dagli USA, lingua), Anversa e Gand condividono alcuni tratti comuni con Monterrey. Nessuna di queste città è la capitale dei loro stati, ma tutte svolgono un ruolo importante nelle loro regioni, come poli di attrazione per l’industria, l’intrattenimento ecc. Tutte e tre hanno sviluppato una sorta di cultura urbana moderna, con il cinema come partner in questi processi di modernizzazione. Inoltre, le città, nell’ambito di mercati del cinema nazionale molto aperti ai film statunitensi, hanno sperimentato l’impatto del dominio a livello internazionale dei film degli Stati Uniti, nel loro ambito locale.
8 HoMER (History of Moviegoing, Exhibition and Reception) è un network internazionale di ricercatori interessati a comprendere i complessi fenomeni del cinema, delle proiezioni, e dell’accoglienza in una prospettiva multidisciplinare. Il sito web di HomeMER offre una panoramica dei progetti che utilizzano storie orali, mappature o set di dati e le loro scelte metodologie (homernetwork.org/dhp-projects/homer-projects-2).
9 C’erano tre progetti: la ricerca congiunta dell’Università di Anversa e dell’Università di Gent, progetto di ricerca “The Enlightened City”: Screen Culture between Ideology, Economics and Experience (Scientific Research Fund Flanders/FWO-Vlaanderen, 2005–2008); Gent Kinemastad. A Multimethodological Research Project on the History of Film Exhibition,Programming and Cinemagoing in Ghent and its Suburbs (1896–2010) as a Case within aComparative New Cinema History Perspective (Ghent U Research Council BOF, 2009–2012); e Antwerpen Kinemastad. A Media Historic Research on the Post-WarDevelopment of Film Exhibition and Reception in Antwerp (1945–2010) with a Special Focuson the Rex Concern (Antwerp U Research Council BOF, 2009–2011
10 Nel 1952, ad esempio, Gand contava 164.700 abitanti, Anversa 261.400.

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