Sergio Salinas, promotore della cultura cinematografica in Cile

Una breve storia del cinema: Sergio Salinas, promotore della cultura cinematografica in Cile

Titolo originale: Una pequeña historia el cine: Sergio Salinas, promotor de la cultura cinematográfica en Chile
Autori: Hans Stange-Marcus, Claudio Salinas-Muñoz

Categoria: Saggi tradotti di Cinema

Indice

Introduzione
Il Nexus Cinema Club
Ultimi anni
Bibliografia

Introduzione

Questo saggio presenta un percorso dettagliato, sebbene ancora parziale, per la carriera di Sergio Salinas Roco (1942-2007), uno dei più importanti critici e manager cinematografici cileni; in particolare, per il suo lavoro di promotore del film club Nexo, dei cinema d’arte Toesca e Normandie e del Fundación Cinemateca Chilena, progetti che significavano – e ancora significano – una delle più importanti iniziative a favore della cultura cinematografica in questo paese. Tutto il lavoro di Salinas è stato condotto nella convinzione che il cinema è un’arte complessa che richiede ‘spazi’ di accoglienza adeguati, a parte le distrazioni quotidiane e la fruizione mercantile, gli spazi che i cineforum e le gallerie d’arte erano in grado di offrire. Più per sviluppare alcune concettualizzazioni teoriche sulle nozioni di “spazio cinematografico” o “cultura cinematografica”, questo testo intende descrivere i modi in cui entrambi i termini hanno condotto e dato significato all’opera di Sergio Salinas, ancora poco riconosciuto e valorizzato al di fuori della ristretta cerchia degli spettatori cileni e i cui contributi sono cruciali per comprendere alcune delle tendenze attuali nello studio e nella critica cinematografica.
Tra gli anni Sessanta e Ottanta, prima, e con uno slancio attenuato dagli anni Novanta, Sergio Salinas – e altri come lui, in misura maggiore o minore: Alfredo Barría, Hvalimir Balic, José Román, Héctor Soto – sollevano un progetto che comprende l’esercizio della critica di un immaginario sociale che in molti suoi testi chiama ‘cultura cinematografica’. Questo termine non si riferisce semplicemente a un insieme di conoscenze né è sinonimo di ‘cinefilia’. Il cinema è, per Salinas, un potente mezzo di autocomprensione per il soggetto, ma non lo è in modo naturale: il suo studio ragionato e attento permette di disattivare i mali come il pregiudizio, la banalità e il buon senso, mentre lo prepara, sul piano del sensibile, per partecipare responsabilmente alla produzione del sociale, ma il cinema può produrre anche gli effetti opposti, come banale passatempo o spettacolo alienante.
Per essere una ‘arte riflessiva’, il cinema richiede una speciale disposizione del visualizzatore, nonché particolari condizioni di ricezione. Sergio Salinas pensava che fosse compito della critica cinematografica generare quella disposizione e quelle condizioni, come mediazione tra i film e il loro contesto sociale e culturale, come calderone di attivazione dei poteri emancipatori del cinema. L’attivazione di questo contesto propizio non è raggiunto solo scrivendo recensioni di film ed ecco perché Salinas ha intrapreso, nel corso della sua vita, diverse iniziative il cui scopo era quello di riunire lo spettatore con il film in un ambiente adatto. Alcuni di questi ‘spazi’ sono oggi emblemi della cultura cinematografica cilena: il Cine Club Nexo, il cinema d’arte Toesca e il cinema d’arte Normandia, tuttora Lavorando.^[1]Nonostante quanto sopra, Salinas non disprezzò il suo lavoro di recensore e, per tutta la sua vita, pubblicò regolarmente sui giornali La Tercera, La Estrella, El Mercurio de Valparaíso e la … Continue reading

Il Nexus Cinema Club

Sergio Salinas è nato a Santiago del Cile, nel 1942. Ha studiato Giurisprudenza all’Università del Cile, anche se la sua vocazione per il cinema lo ha presto e completamente dominato. Nel 1969, insieme a Héctor Soto e Robinson Acuña, tra altri, fondarono il Cine Club Nexo. Nella loro dichiarazione di principi affermano:

Un cinema club è l’unione di un gruppo di volontà disposte ad un’azione culturale. Lo scopo di questa azione è la cultura cinematografica.
Per cultura cinematografica si intende lo studio organizzato del fenomeno cinematografico nei suoi vari aspetti: estetico, storico, tecnico, industriale e sociale.
(…)
Il nostro Paese presenta un panorama culturale povero. La cultura cinematografica in particolare non fa eccezione. Al contrario:
È forse il punto più colpito.
Le cause di questa situazione sono diverse, i sintomi sono visibili nella stessa produzione nazionale e in ciò che è di solito chiamato “critica cinematografica”. Il pubblico, per mancanza di adeguata informazione, manca di orientamento verso la più potente arte del 20° secolo.
Si potrebbero citare molti esempi per verificare questa situazione che consideriamo grave. In altre parole, un’altra manifestazione del nostro sottosviluppo.
Chi è consapevole di questa situazione deve agire; consegnare qualunque cosa sia dalla sua parte, per cambiarla. Altrimenti cadrebbe in un’aberrazione: conformismo etico e intellettuale. (…)
L’azione cineclubística, attualmente, ha fronti ben precisi, compiti ben precisi: lottare contro gli atteggiamenti di alcuni dei commercianti di cinema, per i quali il pubblico è solo un consumatore ingenuo; liberarlo, attraverso l’informazione e il giudizio tempestivo, da una pubblicità inadeguata e spesso ingannevole dei suoi prodotti. Prender coscienza di un’altra situazione aberrante: l’isolamento cinematografico in cui viviamo e che si manifesta nella mancanza di conoscenza delle opere fondamentali del cinema e letteratura ad essa collegata.
Prendere coscienza degli ostacoli di ogni tipo, della censure di qualsiasi tipo che impedisca la libera espressione dei registi nazionali. Quella stessa censura ha proibito ai cittadini adulti di un paese libero le opere significative del cinema moderno (Acuña, Salinas e Soto, 1969, pag. 1-2).

Il programma della prima sessione del cineforum consisteva nel film Alias Gardelito (1963) di Lautaro Murúa, bandito anni prima in Cile, e il cortometraggio Buenos Aires (1968) di David José Kohon. Gli opuscoli distribuiti per l’occasione contenevano le schede tecniche preparate da Kerry Oñate, responsabile della Cineteca universitaria dell’Università del Cile e alcune informazioni estratte dalla rivista “Tiempo de cine”, pubblicata in Argentina dal Cineclub Núcleo.
Il Cine Club Nexo faceva parte di un movimento che, prima in Francia e poi in America Latina e nel resto del mondo, ha trasformato il il cinema come oggetto di dibattito e studio sia per gli stessi cineasti che per per intellettuali e il pubblico amatoriale. Emerse per la prima volta come istanza privata di incontro e conversazione intorno al cinema (Escorcia, 2008, pag. 2), ben presto i cineforum divennero spazi importanti di formazione e sviluppo teorico. In Francia, due dei principali promotori del cineforum sono stati il regista Louis Delluc e il regista della Cineteca francese, Henry Langlois, che furono anche importanti promotori di movimenti cinematografici come la Nouvelle Vague. Nel resto del mondo, il cineforum ha svolto il suo ruolo nello sviluppo di altri movimenti come il neorealismo italiano e, tra l’altro, il nuovo cinema latinoamericani.
In America Latina, il primo cineforum è stato fondato a Bogotá nel 1949 (Escorcia, 208, p. 3) e il movimento arrivò in Cile nel 1954 con la fondazione del cineforum della Federazione degli Studenti dell’Università del Cile (Salinas e Stange, 2008, pp. 30 e ss.), germe della cineteca universitaria e poi il cineforum Viña del Mar, fondato da Aldo Francia, che prima di dirigere i film Valparaíso mi amor e Ya no basta con rezar, pubblicò il “Cine Foros” e organizzò i primi – e ormai famosi – festival cinematografici di Viña del Mar, vetrine privilegiate del Nuovo Cinema Latinoamericano (vedi Orell, 2006).
Quando Sergio Salinas ha partecipato alla fondazione del Cine Club Nexo, queste istituzioni erano già diventate “centri di lavoro e di produzione, raggruppamenti capaci di trasformare l’ambito cinematografico di un Paese con solidi criteri di esposizione, critica e produzione” (Escorcia, 2008, p. 3).
Il cineforum si riuniva ogni lunedì nella sala Marconi, in centro di Santiago.^[2]I programmi, secondo i depliant dell’epoca, comprendono principalmente film europei, latinoamericani e la cinematografia classica americano. Alcuni dei film proiettati in quel primo anno erano … Continue reading
Dopo la proiezione dei film, sono stati organizzati forum e dibattiti. Per ogni proiezione sono state preparate delle brochure, che sono state poi trasformate in veri e propri dossier con informazioni tecniche, teoriche, biografiche e critiche sui cineasti guardati. Contenevano anche testi preparati dagli stessi soci, in particolare Héctor Soto, Robinson Acuña e lo stesso Salinas, che qui comincerà ad esercitare il futuro mestiere di critico.
Diversi elementi dell’ideologia di Salinas, condivisi da alcuni dei suoi colleghi, dovrebbero essere evidenziati:
1. La concezione del cinema come l’arte più potente del XX secolo.
2. La missione autoimposta di accrescere la cultura cinematografica del Paese.
3. La funzione illustrativa e demistificante del critico, che tradisce la sua natura se collabora al processo di banalizzazione e alienazione sociale.
4. L’evidente contraddizione tra il necessario sviluppo di una cultura cinematografica e gli interessi dei commercianti di cinema.
In un manoscritto di un discorso che ha presumibilmente tenuto al neonato Club de Amigos del Normandie, un noto cinema d’arte a Santiago, di cui è stato fondatore e manager dal 1982, afferma:

Un criterio da considerare per caratterizzare una sala d’arte è la doppia funzione che il cinema può assumere. Da un lato può essere un mezzo di intrattenimento, di divertimento, un modo per ‘ammazzare il tempo’ limitato a questo. Gran parte del cinema ha soddisfatto questo suo ruolo sin dalla sua nascita, più di un secolo fa e nel corso della sua storia.
L’evoluzione del cinema occidentale negli ultimi due decenni, in particolare quello prodotto negli Stati Uniti come quartier generale o matrice delle grandi società audiovisive transnazionali, ha accentuato questo aspetto del fenomeno fino ad estremi non conosciuti prima. Da lì all’uso del cinema come strumento di alienazione, occultamento e banalizzazione, c’è solo un passo.
D’altra parte, e anche nel corso della sua storia, il cinema è stato un mezzo creativo, arte, fonte di educazione e formazione, un importantissimo strumento di comunicazione tra culture e nazioni. Qualsiasi storia del cinema consultata raccoglie la testimonianza di questa contraddizione. Questo è il fondamento della differenziazione tra la diffusione culturale del cinema e la sua valorizzazione commerciale (…) (c. 2002-2003, p. 3).

In un altro manoscritto precedente, in cui argomenta la necessità di fondare un cinema d’arte a Santiago, sottolinea:

Ci sono fasce di pubblico sempre più vaste che non considerano più il cinema solo un modo per evadere dalla realtà o come un forma di divertimento irrilevante.
A questa nuova realtà corrisponde – in tutto il mondo – il costante sviluppo di quella che può essere propriamente definita una cultura cinematografica. Tra i vari aspetti che include questa cultura (pubblicazione di libri e riviste specializzate, creazione di cineteche, sviluppo della formazione cinematografica) un posto importante è occupato dall’esistenza di cinema d’arte (c. 1975, p. 1).

Al centro di questa ‘cultura cinematografica’ c’è la convinzione che il cinema possa essere un agente di riflessione e di pensiero critico, come affermato nel 1981:

È vero che ogni forma d’arte adempie, tra l’altro, alla funzione di illuminare il contesto socio-culturale da cui emerge, cristallizzando specifiche tradizioni culturali. Ma forse nessun mezzo di espressione può, come il cinema, registrare l’ambiente circostante con tale forza e fedeltà. Sia per i diversi percorsi del realismo o per le ugualmente varie forme di soggettivismo, il mezzo cinematografico offre, con eccezionale eloquenza, immagini rappresentative della sensibilità di un tempo. Dei suoi miti, conflitti, illusioni e tensioni, esplicite o sepolte. (pag. 5).^[3]Testo di presentazione del catalogo di un festival del cinema classico. Tra i film in programma al festival: Come vinsi la guerradi Buster Keaton, L’ultima risata di Friedrich W. Murnau, Sotto … Continue reading

Salinas concepisce il cinema come un artificio riflessivo, ma questo è chiaro non è una qualità connaturata al cinema. I film possono essere interpretati criticamente o semplicemente consumati, e la differenza tra i due atteggiamenti dipende dal progetto culturale che li sostiene.
Le fonti dell’idea che Salinas ha del cinema e dello spazio cinematografico si trovano probabilmente in due diverse proposte culturali, che si incontrano nell’ambiente culturale cileno – e forse latinoamericano – degli anni sessanta. Uno è il progetto politico della sinistra, che coinvolge ampi settori della società con il compito dell’emancipazione sociale, politica ed economico. Nell’ambito di questa proposta c’è la trasformazione della produzione culturale: questo sarebbe uno degli scopi della ‘nuovi cinematografi’ dell’epoca, come si legge in vari manifesti e documenti dell’epoca (cfr Mouesca, 1988; King, 1994; Paranaguá, 2003; Velleggia, 2009) e che, come abbiamo visto, comparvero nel calderone dei club cinematografici latinoamericani che sono emersi in tutta l’America Latina dagli anni ’50.
La seconda proposta, che appare più o meno nello stesso periodo, è composta dall’introduzione della cosiddetta ‘politica dell’autore’. L’idea del cinema concepita come un’arte che, contro le condizioni dell’industria e della società capitalista che la determinano, può commuovere la sensibilità dello spettatore sul suo posto nel mondo, introdurre la riflessione e la consapevolezza di sé, e togliere il velo del buon senso per guardarsi intorno con occhi nuovi (cfr Bazin, 2008; Truffaut, 1999; Rubio, 2001). Come sottolinea il critico anch’esso cileno José Román:

Adesione alla teoria del ‘cinema d’autore’, che riconosce nel realizzatore o regista la responsabilità estetico-autoriale del film, accettata dalla maggior parte della critica seria, ha permesso di sistematizzare parzialmente i criteri valutativi intorno a concezioni del mondo, stili, costanti tematiche e coerenza espressiva di alcuni cineasti-autori. Questo ha aiutato lo spettatore attento a discriminare alcune opere di valore nel caos generale in cui si trovano i distributori e gli espositori che promuovono la loro merce (1981, p. 81).

Questo sguardo dal punto di vista autoriale presuppone una nuova cultura cinematografica: altri modi di vedere il cinema, di parlare di cinema, di mostrare il cinema. Con la politica d’autore viene introdotta in Cile – e in America Latina– anche la pratica dei cineforum, delle riviste specializzate, delle retrospettive e dei festival, tra altre attività.^[4]Per approfondire il processo di formazione di questo ambiente culturale in Cile, dalla fine degli anni ’50, si veda Salinas e Stange, 2008.

Le sale Toesca e Normandia

Con l’avanzata degli anni Sessanta, Sergio Salinas comincerebbe a concepire, progressivamente, il lavoro di sviluppo della cultura cinematografica come quello di generare uno ‘spazio di azione’ e di sviluppo intellettuale. Salinas dice: “Attraverso le azioni che gli sono proprie, il cinema l’arte sviluppa e arricchisce l’educazione audiovisiva dello spettatore. (…)
Paradossalmente, la saturazione audiovisiva contemporanea tende a produrre l’effetto opposto: il consumo di massa di prodotti contro cui lo spettatore comune è privo di strumenti di discriminazione e analisi” (c.2002-2003, p.4).
E aggiunge: “L’attività del cinema d’arte si concretizza in campi o spazi specifici. In realtà, più dei film di ‘cinema d’arte’, ci sono spazi del cinema d’arte” (p. 5, corsivo nostro). Ancora una volta, non lo so si occupa delle qualità intrinseche dei film: Lo squalo, Superman o E. T. l’extraterrestre, in un contesto adatto, possono trasformarsi in oggetti di un’interpretazione riflessiva e da vivere come ‘opere’, alla stregua di un film di Kurosawa o di Bergman.
Il suo sforzo più significativo dovrebbe essere, in questi termini, la sua attività come gestore e programmatore di cinema d’arte. Esercita questo lavora prima nel cinema d’arte Toesca, tra il 1977 e il 1981, sviluppando qui un lavoro a metà strada tra il divulgatore e il curatore dell’arte. In questo ruolo, fedele all’idea che ci siano spazi d’arte più che film d’autore, ha ospitato cicli cinematografici sia europei che latinoamericani – quasi inesistenti nei circuiti commerciali cileni– oltre ai cicli dei film americani che, a suo avviso, avevano un valore cinematografico.^[5]Un assaggio della programmazione cinematografica Toesca, per quegli anni: Getaway! di Sam Peckinpah, Obsession e Carrie da Brian de Palma, Scene della vita coniugale di Ingmar Bergman, Elisa, vida … Continue reading
Scrisse anche le recensioni che accompagnavano gli opuscoli di ciascuno proiezione. Si tratta di bollettini informativi che hanno accompagnato la proiezione dei film. La lunghezza media dei suoi testi è di circa 600 parole, che sono state integrate da una recensione biofilmografica del suddetto regista di circa 250 parole.
Queste recensioni sono state scritte da José Román, Hvalimir Balic e Héctor Soto.
Nel 1982 ha intrapreso la sua azione più significativa in questo campo per fondare, insieme all’imprenditore Alex Doll e alla sorella Mildred, manager ed editore, il cinema d’arte Normandia. La sua motivazione è stata, ancora una volta, il tentativo di generare uno ‘spazio’ per la formazione della cultura cinematografica:

Non sono tanto i film, in sé stessi, che dovrebbero essere l’oggetto di protezione ma il contesto in cui sono presentati e dove avviene la loro interazione con il pubblico. È molto diverso esporre a film in un circuito di sale commerciali, circondato dalla pubblicità spesso fuorviante e sotto un regime di sfruttamento mercantile e presentare lo stesso film in uno spazio che incoraggi la riflessione sulla sua proposta e, quindi, il suo apprezzamento in un ambiente appropriato (c. 2002-2003, p. 3).

La programmazione del cinema Normandie era composta da tre tipologie di proiezioni: la prima corrispondeva ad anteprime dell’anno che non passavano – né sarebbero passerte– attraverso sale commerciali; il secondo riguardava le repliche di vecchi film, classici o storici, programmati per il loro valore cinematografico; il terzo corrispondeva a cicli tematici, già orientati per autore, genere, tema o nazionalità. Ogni programmazione è stato proiettata mediamente, per sette settimane, e in ciascuna di esse vi erano in edia dodici film.^[6]Alcuni dei programmi del Normandie: serie di registi nordamericani come Spike Lee, i fratelli Cohen, David Lynch; cinema britannico e irlandese; il fumetto al cinema; le commedie degli anni … Continue reading
I programmi del Normandia – e del cinema d’arte di Viña del Mar, fondato nel 1967 da Aldo Francia e diretto tra il 1982 e il 2005 dalla stessa società che gestisce la Normandia– divenne uno spazio alternativo di diffusione culturale in mezzo alla soffocante atmosfera generale della dittatura in Cile. L’abolizione del prolungamento universitario^[7]Attività svolta dall’università di promozione dello sviluppo culturale e trasferimento di conoscenze e culture tra i diversi settori sociali della comunità. (NdT)., la censura e la scomparsa degli spazi editoriali hanno anche trasformato gli opuscoli fatti per le proiezioni nell’unico spazio disponibile per l’esercizio della critica cinematografica,^[8]Questo giudizio è relativizzato se si considera che, dal 1983, è stata pubblicata la rivista “Focus”. secondo lo stesso Salinas: “L’esperienza più importante della cultura cinematografica del paese è stata la permanenza dell’azione delle sale d’arte. In due di esse (…) vengono editati e distribuiti al pubblico dei depliant informativi che, di fatto, diventano le uniche pubblicazione specializzata nel paese” (1996, p. 2)
A metà degli anni ’80, Salinas scrisse metà delle recensioni del Normandia; il resto corrisponde a testi scritti dal critico e accademico Alfredo Barría e, in misura minore, da José Román.
Nel 1990 la Normandie ha dovuto chiudere i battenti a causa della vendita del luogo dove aveva sede. Ha riaperto alla fine del 1991 in un altro locale nel centro di Santiago con il seguente programma inaugurale: Anna e i lupi di Carlos Saura, Sacrificio di Andrei Tarkovsky, Giordano Bruno di Giuliano Montaldo, Tiempo de morir di Jorge Alí Triana, Il re della notte di Héctor Babenco, La tierra prometida di Miguel Littín, Le avventure del barone Munchausen di Terry Gilliam, Fitzcarraldo di Werner Herzog, Alexander Nevsky di Sergei Eisenstein, L’amico americano di Wim Wenders, Il posto delle fragole di Ingmar Bergman e Lampi sull’acqua – Nick’s Movie di Roman Polanski.
Dalla fine degli anni ’90, il cinema Normandie ha incluso nel suo programmazione su ‘Jueves de Cinemateca’, un ciclo permanente che proietta film con valore storico e patrimoniale. Questo ciclo era correlato a un altro delle attivitá avviate da Sergio Salinas a favore della cultura cinematografica: la Cineteca cilena. In un manoscritto senza titolo e senza data, probabilmente della metà degli anni ’80, Salinas scrive:

La creazione di un organismo con queste caratteristiche avrebbe, nel nostro paese, effetti positivi non solo nel consolidamento della cultura cinematografica, ma nell’apertura di uno spazio per lo sviluppo di una politica culturale indipendente, alternativa al soffocamento causato dalla somma delle politiche ufficiali più quelle applicate dagli imprenditori privati. Logicamente, si deve operare nel quadro repressivo della legge sulla censura.^[9]Fino al 2001, la legislazione ha consentito al Consejo de Calificación Cinematográfica (CCC) del Cile di vietare la proiezione di film, basando la decisione su giudizi arbitrari di natura morale, … Continue reading (…)
È qui che il cinema può raggiungere un’importante funzione sociale, opponendosi al conformismo e alla disinformazione coltivati dal televisione e da quasi tutto il cinema proiettato convenzionalmente e l’innalzamento di un’alternativa alla rapida espansione di Chile Films, società per la proiezione e distributore statale che sta diventando la più potente compagnia cinematografica del paese (pp. 4-5).

Come i cineclub, la formazione e la propagazione delle cineteche fa parte dell’impulso a trasformare il cinema in un’arte ‘seria’ e, in questo senso, è complementare a quelli. Le cineteche nascono dall’esigenza di preservare e recuperare importanti materiali cinematografici sia per la storia del cinema che per la memoria e la cultura materiale delle diverse nazioni. Henry Langlois, di nuovo, appare come una delle sue figure di spicco, come fondatore della Cineteca francese e in America Latina di vari archivi come la Cineteca uruguaiana e la fondazione Patrimonio Fílmico de Colombia, tra gli altri, hanno prestato servizi inestimabili per la conservazione e la diffusione del cinema.
In Cile, i primi tentativi di creare un archivio cinematografico risalgono a 1959, quando viene creata la Cineteca Universitaria, sotto l’ala del Centro de Cine Sperimentale (Salinas e Stange, 2008, p. 31). Questo istituzione è stata chiusa nel 1977, pochi anni dopo il colpo di stato, e il paese non ha avuto un istituzione simile fino alla creazione della Cineteca cilena, sotto l’incoraggiamento di Sergio Salinas.
Questo progetto è stato finalmente completato nel 1996, diventando un ente autonomo, di diritto privato e senza fini di lucro, con lo scopo di creare un archivio cinematografico, preservarlo e accrescerlo. Sebbene non è la prima istituzione di questo tipo nel paese, in questi anni è stata l’unica, sviluppata interamente per iniziativa privata.
Come compiti complementari, la Cineteca si è imposta la creazione di un archivio documentario, il recupero di film deteriorati e vecchi e la diffusione di materiale con valore del patrimonio (Ulriksen, 2000). Il soci fondatori furono, oltre allo stesso Salinas, Alfredo Barría, José Román, il regista Edgardo Viereck, Álex e Mildred Doll, la restauratrice Carmen Brito, la storica del cinema Jacqueline Mouesca, l’archivista Jaime Severino e l’esperta di computer Patricia Ochoa.
Nei suoi primi anni, le principali attività della Cineteca furono i cicli di proiezioni (i già citati Cineteca Giovedì alla Normandia), la gestione di accordi di collaborazione con altri entità simili in America e in Europa, la partecipazione a riunioni e congressi sul restauro e il patrimonio e, certamente, lo sviluppo di progetti di restauro. Nel 1997 è stato salvato un duplicato negativo del film Tres tristes tigres di Raúl Ruiz, di cui non esisteva una copia in Cile.
Nel 1998, invece, il progetto di recupero dei negativi in nitrato dal film Rio Abajo di Miguel Frankdovette venne interrotto.
Nel 1999 è stata proiettata la copia restaurata del film Valparaíso mi amor di Aldo Francia.^[10]Solo nel 2003 il Consiglio nazionale per la cultura e le arti del Cile ha creato la Cineteca Nacional, un’entità statale e pubblica dedicata al restauro e alla conservazione del materiale … Continue reading

Ultimi anni

In vari testi di questo periodo è comune trovare diagnosi di Sergio Salinas come la seguente:

All’inizio della transizione cilena alla democrazia c’era un clima di aspettative e speranze che, al di là della politica, si proiettavano anche nel campo culturale e artistico. (…)
Il processo che si svolge dopo [la fine della dittatura, dal 1990] riflette il percorso seguito dalle politiche del governo in materia di cultura, arte e media.
(…) a parte la realizzazione di eventi, promesse e discorsi, non è successo niente, le aspettative sono state completamente diluite e il cinema in Cile affronta, nelle circostanze attuali, una profonda crisi (1997, pag. 108).

Dall’inizio degli anni 2000, il cinema Normandie ha avuto un debito importante, generato dai bassi risultati economici del camera e il supporto statale o privato quasi nullo che ha ricevuto. La devastante concorrenza delle ‘multisala’ che vennero installate a metà degli anni Novanta, con capitali transnazionali,^[11]Il 90% delle sale di proiezione in Cile è gestito dalle società Cine Hoys, Cinemark e Cineplanet, che sfruttano enormi multiplex con servizi di intrattenimento associati, dislocati principalmente … Continue reading e l’espansione dei consumi privati attraverso la televisione via cavo e poi il dvd, allontanavano il pubblico dallo spazio offerto dalla Normandie per il cinema. Lo sforzo per mantenere la sala divenne sempre più arduo per Salinas e i fratelli Doll.
Alla fine degli anni Sessanta, Salinas assiste all’assenza di una cultura per effetto delle condizioni di sottosviluppo del Paese.
Dopo trent’anni, cioè dopo la rivista “Primer plano”, le sale Toesca e Normandie, percepisce praticamente le stesse deficienze, ora prodotte da un degrado dell’esercizio della critica e, soprattutto, degli spazi di riflessione sul cinema per le sue simpatie spurie dal mercato e dalla complice obbedienza dei governi di transizione.
Verso la fine di questo periodo, è chiaro a Salinas che il contesto culturale della democrazia post-dittatoriale gli è avverso e scomodo, che le politiche statali hanno lasciato i cinema d’arte indifesi contro il consolidamento di conglomerati di espositori e distributori di grandi capitali, e che né l’aumento della produzione cinematografica in Cile né la ripresa del suo insegnamento nelle università hanno portato alla comparsa di spazi di discussione, pubblicazione e pensiero critico. Paradossalmente, la ripresa della democrazia avrebbe significato il colpo di grazia per il programma di una cultura cinematografica emancipatrice. Serge Salinas esprime lucidamente questa situazione:

(…) mi sembra che la Normandie rappresenti qualcosa che va oltre una sensazione di nostalgia (come il luogo in cui viene evocato un tempo passato o in cui si vedono vecchi film) e che ha a che fare con qualcosa di molto attuale e (si spera) vigente. Una proposta culturale alternativa, incarnata in una specifica attività, che rifiuta di aderire alla marea modernizzante intesa, per dirla senza mezzi termini, come il modello neoliberista che si è imposto nel Paese (c. 2002-2003, p. 7).^[12]Contrariamente all’idea, più affine a Salinas, di una modernizzazione intesa come illustrazione dei soggetti e della società.

Per più di quarant’anni Sergio Salinas ha promosso ‘spazi per l’arte’ che hanno riuniscono di riflesso lo spettatore insieme ai film. Sebbene lo sviluppo delle multisala commerciali, l’aumento dei consumi interni di film e la progressiva diminuzione delle presenze ai cosiddetti cinema d’arte, verso l’ultimo decennio Salinas ha insistito sull’importanza di preservare e favorire spazi e luoghi di incontro, studio e discussione sul cinema e sui suoi contesti. Non erano sale per guardare film vecchi o noiosi, ma istanze per interrogare nel cinema i problemi più urgenti e attuali delle nostre società latinoamericane contemporanee.
Sergio Salinas è morto nel novembre 2007, per un improvviso infarto.

Bibliografia

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