Storia, memoria, legittimazione nei cinema africani

Storia, memoria e legittimazione politica nei cinema africani

Titolo originale: Histoire, mémoire, et légitimation politique dans les cinémas africains
Autore: Samuel Lelièvre

Categoria: Saggi tradotti di Cinema

Indice

Storia, memoria e legittimazione politica nei cinema africani

Dagli anni ’90, un’evoluzione stilistica, tematica o di contenuto è notevole nei film africani e generalmente è stato notato dai commentatori[1]Non è questa la sede per riassumere tutta la letteratura sui “cinema africani”, considerando, in primo luogo, che lo spazio di questo articolo da solo sarebbe insufficiente, in secondo … Continue reading. Registi come Abderrahmane Sissako o Jean-Marie Teno, tra gli altri, iniziarono a proporre rappresentazioni cinematografiche dei destini individuali che sembrano corrispondere a una forma di maturità delle pratiche il cui obiettivo sarà sempre meno rispondere, didatticamente, alle aspettative di un pubblico conquistato a tale e talaltra causa politica, e sempre di più costituisce uno sguardo soggettivo che sperimenta la sua libertà. Se la maggior parte di questi autori africani possono vedere i loro film beneficiare di un maggiore riconoscimento, sembra che non si siano posti, a tutti i costi, alla ricerca della legittimità politica nelle pratiche che mettono in atto.
Questa evoluzione ha anche un significato sociale e politico e si apre su una prospettiva in cui gli approcci puramente ideologici alla storia svelano i propri limiti.
Attraverso i suoi obiettivi, questo articolo prevede il ritorno ai discorsi teorici come sono stati elaborati sul tema dei cinema africani dagli anni 80. Così, potremmo ricordarlo con Paul Willemen la cosiddetta teoria del Third Cinema che ha rivelato alcuni limiti per quanto riguarda la questione del “nazionale”, o più esattamente, una sorta di elusione di questa domanda [2]Paul Willemen (1989). The Third Cinema Question: Notes and Reflection. In Pines e Willemen (a cura di). Questions of Third Cinema. Londra: BFI. 1-29; questa analisi è stata oggetto di una riedizione … Continue reading. Considerando che il nazionalismo è stato prima una invenzione degli occidentali, Willemen ha ricordato che le intellighenzie del “Terzo mondo” avevano negoziato questi problemi per molto tempo, per esempio spostando la domanda da una “identità nazionale” verso quella di una “identità continentale” – internazionalismo del tipo “Terzo mondista” – o spostando la questione da “nazionale” a “razziale”. Ma è opportuno situare nella seconda metà del 20° secolo la comparsa di strategie di rifiuto sia dello sciovinismo nazionale che dell’identificazione con l’aggressore a vantaggio di una “visione più complessa delle formazioni sociali e delle loro dinamiche, compreso il rapporto teso con l’Occidente” (Willemen, 1994: 194, traduzione dell’autore). La tradizione non può più essere considerata una vacca sacra, conclude. Parte della recensione di Willemen è relativa alla contraddizione in cui certi teorici o critici quando, in un primo momento, essi sembravano essere d’accordo sul fatto che i cinema rientrassero nella categoria del Terzo Cinema è potenzialmente soggetto a variabilità infinita ma che, in un secondo tempo, troncò però con questa prospettiva più vicina alla realtà delle pratiche, a favore di un’estetica unificante (se non totalizzante), proprio quella di un Terzo Cinema. Questa tendenza può apparire in particolare nella “relazione con la storia” o, più esattamente, attraverso un approccio che ora dovrebbe essere qualificato storicista nella misura in cui vorrebbe imporsi, attraverso il cinema e l’audiovisivo, un senso della storia – legato tradizionalmente allo storicismo hegeliano o marxista – senza stabilire la “relazione di verità” con la storia così considerata (Willemen, 1994).
Dobbiamo menzionare, in questa fase, la critica allo storicismo che potrebbe essere stata proposta da Harrow (2007) di recente, pur mantenendo la sua analisi nella prospettiva di un Terzo Cinema. Il progetto di Harrow è quello di opporsi a concezioni secondo cui il “cinema africano” è “importante nella comunicazione della storia, nella correzione delle errate rappresentazioni passate della storia” (Harrow, 2007: xi). Ma il significato di questo articolo deve essere collocato in un orizzonte teorico diverso da quello di Lacan e i suoi successori (richiamati volontariamente da Harrow). La questione del simbolico non è qui prevista nemmeno nella prospettiva di una teoria dei soggetti e delle forme, né nell’ambito di un interrogatorio, ideologico, sul modernismo e il postmodernismo. Del resto, Harrow considera solo la questione della “rappresentazione della storia” e non quella, più avvolgente, della rappresentazione del passato. Riguarda il tenere conto delle questioni interpretative in gioco necessariamente nel “rapporto con il passato” e, quindi, con la storia, e le questioni epistemologiche che vengono poi affrontate, a partire dal principio da cui non si può far dipendere unicamente la questione della simbolica ‘relazione con la storia’: l’origine di un fenomeno non può essere appresa senza previa conoscenza della struttura simbolica di questo stesso fenomeno.[3]Una posizione teorica che, pur mantenendo un legame con la tradizione fenomenologica, induce, sul piano politico, un rapporto critico con lo storicismo.
Più in generale, la questione del “rapporto con la storia e la memoria” viene trattato come un caso di studio all’interno di una ricerca globale che non è possibile riferire nella sua interezza, ma possiamo qualificarlo come “metodologico-epistemologico”; in questo senso, consideriamo che nessuna “epistemologia finita” (di tipo linguistico o relativa alle scienze cognitive) possa essere applicata in modo soddisfacente allo studio dei media cinematografici o audiovisivi nell’Africa sub-sahariana, e che una “futura epistemologia” manterrà necessariamente stretti legami con la ricerca di ordine metodologico che potrebbe essere stata eseguita in questo campo di studio, al punto da non riuscire mai a separare completamente il campo dell’epistemologia da quello metodologico. Partendo dall’osservazione che il problema della rappresentazione del passato è diventato sempre più importante nella letteratura sull’argomento, senza essere realmente analizzato, si tratta di dimostrare che tale analisi può consentire di comprendere il fatto che le questioni di identità sono inseparabili dai cinema africani e dal discorso su questi cinema, ma non sono mai stati veramente risolti. Per fare questo è necessario situarsi al livello degli scambi simbolici in contrapposizione ai discorsi essenzialisti che cercherebbero di definire “che cosa sarebbe specificamente africano”; utilizzato il concetto di “scambio simbolico”, qui da intendersi nel senso antropologico generale che vogliamo ben accettare come premessa del lavoro di ricerca di questo articolo.[4]Estendendosi da una relazione alla “comunicazione” (come trattata in particolare da Dan Sperber e Deirdre Wilson) a una relazione con una nozione di “connessione” (come … Continue reading
Quando si considerano i media cinematografici o audiovisivi, siamo necessariamente di fronte a tali scambi simbolici; e, per quanto riguarda l’Africa subsahariana, sembra che queste siano le questioni più difficili da pubblicizzare, ovvero le “culture tradizionali africane”.
Le donne africane” e il “rapporto con il passato”, che potrebbe aver motivato l’azione di un certo numero di amministratori e dei loro sostenitori. In effetti, è il collegamento tra cultura o passato, da un lato, e politica, dall’altro, che quasi istituito come il problema che dovrebbero far trattare i cinema africani come una priorità – una tendenza che è emersa più chiaramente degli anni ’70, non solo nei film ma soprattutto nei discorsi che a poco a poco li hanno accompagnati. Tornando a questi film e a questi discorsi, si tratta di vedere come l’emergere di una “rapporto particolare con la memoria” comporti un ridisegno dell’approccio ai cinema africani. I film citati in questo articolo sono presi come esempi, non potendo citare l’insieme di una produzione che, dagli anni 60, potrebbe essere stato impegnato in una rappresentazione del passato; si può consultare tuttavia, la filmografia alla fine dell’articolo per informazioni sui film utilizzati per illustrare la nostra analisi.

Rappresentazione della storia e pratiche cinematografiche africane

Potremmo iniziare col dire, da un punto di vista che può sembrare controverso, che il “cinema africano” non esiste in quanto, al di fuori del Sud Africa, non ci sono industrie cinematografiche nel senso corrente del termine nei paesi dell’Africa subsahariana[5]È opportuno situare la produzione video che ha cominciato ad apparire durante gli anni ’90 da una prospettiva diversa da quella delle industrie cinematografiche come attualmente esistono nei … Continue reading. Cosa esiste, cosa sono i film e le pratiche cinematografiche e audiovisive; il cinema nel senso di “istituzione, industria, produzione di significato ed estetica, [di un] insieme di pratiche di consumo” (Aumont, Bergala, Marie e Vernet, 1994: 8), e, oltre a ciò, studio generalmente dedicato all’analisi di queste diverse dimensioni, esistenti, in Africa, solo attraverso questi film e queste pratiche. Sarebbe opportuno, di conseguenza, per usare piuttosto l’espressione di “film e pratiche di produzione cinematografiche e audiovisive africane” invece di quella di “Cinema africano” o, almeno, per parlare di “cinema africani” o “Film e media audiovisivi africani”[6]Paulin Soumanou Vieyra, uno dei primi storici del cinema africano, lo ha chiarito fin dagli anni ’60 utilizzava il concetto di “cinema africano” in quanto “al cinema i … Continue reading. Queste domande sulla terminologia è importante perché rivela la confusione iniziale con cui la ricerca in questo campo sembra confrontarsi, testimoniando anche di un’opposizione tra la difficoltà di designare chiaramente un oggetto di studio, da un lato, e il desiderio di legare questi “cinema africani” a obiettivi politici e ideologici al di là dei film e delle pratiche, dall’altra parte.
Non è possibile descrivere qui lo sviluppo storico di questi film e le pratiche cinematografiche africane e il ruolo che potrebbe essere stato assegnato dagli anni ’50 circa; questo sviluppo è stato davvero molto diverse a seconda dei contesti culturali, sociali o economici e, soprattutto, secondo le eredità coloniali[7]Non è possibile qui citare tutti questi registi “francofoni”, “anglofoni” o “lusofoni” che hanno saputo mantenere un legame privilegiato con le istituzioni o gli … Continue reading. Cinema di paesi africani di lingua francese potrebbero essere proposo a causa di a maggiore sviluppo artistico durante gli ultimi quaranta anni, con l’ausilio delle politiche di cooperazione tecnica e culturale della Francia, prima, e delle istituzioni europee, poi. Più generalmente, la maggior parte dei registi africani ha riconosciuti a livello internazionali provengono da “paesi di lingua francese” o sono stati in grado di mantenere collegamenti con il domini di lingua francese. Resta il fatto che ci occupiamo, ogni volta, di pratiche individuali in cui saremmo ben difficile trovare una scuola o una tradizione veramente comune a ciascuna di queste pratiche (Haffner, 1978, 1996). Lo sviluppo di cinema e audiovisivo è stato diverso nei “paesi africani Anglofoni”, da un lato a causa di una diversa storia coloniale e, d’altra parte, a causa delle differenze anche tra paesi come la Nigeria (Haynes, 1997) e il Sudafrica (Lelièvre, 2004a).
Tuttavia, questi paesi sono attualmente quelli in cui le pratiche cinematograficje e audiovisive sono tra le più dinamiche dall’Africa subsahariana. Per quanto riguarda i film e le pratiche dell'”africa di lingua portoghese”, è forse ancora più difficile riconoscere il loro retroterra comune, essendo stata collegata a contesti politici “rivoluzionari” e essendo oggi vicina sia alle pratiche che potrebbero essere apparse e sviluppatesi nei “paesi francofoni” – questo è particolarmente vero per Guinea-Bissau o Capo Verde – o alle pratiche audiovisive dei “paesi Angloponi” – a causa dei legami tra Mozambico e Sud Africa e Africa Australe in generale.
Allo stesso tempo, indipendentemente da questa innegabile diversità e dalle eredità storiche, resta difficile parlare di film e di pratiche africane cinematografiche o audiovisive senza fare confronti, presto o più tardi, con la questione del “cinema africano” come appare nel discorsi legati all’impegno ideologico e politico che accompagnava questi film e queste pratiche. Questo impegno è stato innanzitutto quello del panafricanismo promosso da organizzazioni professionali come la Fédération Panafricaine des Cinéastes (FEPACI), che mantiene collegamenti con l’Unione Africana o l’UNESCO. Attraverso le varie avventure di quella che sarebbe diventata, in un certo senso, un’istituzione del “cinema africano”, più in generale vi sono discorsi di ordine identitario che possono essere ritrovati, stabilendo anche dei ponti tra il Continente africano e le sue diaspore. Non è possibile disegnare qui un panoramica completa dello sviluppo di questi discorsi; possiamo solo sottolineare che dopo gli anni ’60 e ’70, segnati dall’ascesa della nozione di “negritudine”, un secondo periodo segnato dalla materializzazione di alcune raccomandazioni della FEPACI attraverso film che promuovono chiaramente le culture africane – Heritage Africa (1989) di Kwah Paintsil Ansah per esempio – è dagli Stati Uniti che può nascere oggi un’idea con una certa influenza – un’idea come quella ‘afro-centrista’.
Più concretamente, su quale terreno potrebbero i film e le pratiche che, ancora oggi, sono alla ricerca di una legittimità non solo presso le popolazioni africane ma anche con i donatori e o; pubblico occidentale? Molto presto divenne essenzialmente il terreno sia politico che ideologico. Così potrebbe apparire, in un primo momento, una concezione leninista del cinema (“il cinema come la prima delle arti”) nei paesi più impegnati su questo fronte. Questo progetto è stato, ad esempio, chiaramente affermato nella Burkina Faso di Thomas Sankara, anche se l’ambizione iniziale si è evoluta e si è adattata alle realtà economica dei media cinematografici e audiovisivi. Da parte loro, i cineasti che lavorano in Africa o da una situazione di esilio e gli Stati africani che ci hanno provato, dagli anni 60, a mettere in atto politiche di sostegno al cinema e all’audiovisivo, sono rimasti attaccati, consapevolmente o meno, a un cinema considerato come un mezzo sufficientemente potente per avere un impatto politica sugli ambienti socioculturali africani[8]A parte il Burkina Faso, la maggior parte dei nuovi stati africani indipendenti o impegnati nelle lotte di liberazione hanno costituito istituzioni preposte al cinema; ma queste sono rimaste … Continue reading.
L’emergere di un realismo sociale, basato sul postulato secondo che ci sarebbe un legame rappresentativo e concreto tra i film e il Le realtà socio-culturali africane, potrebbero costituire una motivazione, a giustificazione, costituisce anche un vettore importante per lo sviluppo del discorso di legittimazione politica, almeno da Borrom Sarret (1963) di Ousmane Sembène o Jemina and Johnny (1965) di Lionel Ngakane. Questo a volte è stato fatto in opposizione al realismo delle pratiche degli studi etnografici considerati semplicistici o talvolta addirittura qualificati come neocolonialisti. Si potrebbe considerare un simile “realismo sociale” come una sorta di grado zero del discorso politico dei cinema africani. Inoltre, grazie allo sviluppo del video[9]Video, essendo più “accessibile” economicamente e più “adattabile” in termini di tecnologia, ha talvolta reso più facile e diretto il collegamento con gli ambienti … Continue reading, va segnalata, oggi, una nuova forma di legittimazione del ‘realismo’, anche se ci si pone in un’altra prospettiva rispetto a quello del cinema impegnato degli anni ’60 e ’70. Il passaggio da un cinema didattico al servizio di un discorso politico a temi che sarebbero più di ordine stilistico è avvenuto tramite il passaggio da una forma dal realismo sociale a un cinema esteticamente più complesso, cioè simbolico; verranno quindi messe in atto pratiche che tenteranno, più o meno esplicitamente, di costituirsi come rappresentazione della storia.
Ceddo (1976) di Sembene Ousmane inaugurerà questa nuova era nelle pratiche cinematografiche africane. Basato su fatti reali, la storia di questo film è ambientata nel 17° secolo, quando il cristianesimo e l’Islam penetrano nell’interno dell’Africa occidentale e nello spazio del futuro Senegal. Essendo riuscito ad imporsi sul re Demba War e la sua famiglia, l’Islam si confronta con i Ceddos che rifiutano di convertirsi. La principessa Dior Hocine, figlia del re, viene rapita da un Ceddo avversario dell’islamizzazione della corte reale; ma quest’ultimo viene assassinato, portando la principessa per vendicarsi ad uccidere, a sua volta, l’imam responsabile del primo omicidio. Con questo gesto, lei appare come la vera rappresentante del popolo nella storia. Pur rifiutando di dargli un significato che non potrebbe essere solo metaforico, Serge Daney ha individuato con precisione la storia di Ceddo in questa cornice storica – straripante dal quadro stesso della storia specifica della narrativa del film[10]“Car lorsque la princesse tue l’imam, il ne peut s’agir que d’une fin improbable, d’un dénouement emblématique: la libération finale, encore à venir, de … Continue reading. I cineasti africani a cui, come Souleymane Cissé, Gaston Kaboré o Cheick Oumar Sissoko seguono queste nuove strade aperte da Sembène, indirizzandole dentro altre direzioni, hanno operato in contesti socio-culturali simili o paragonabile a quello di Ceddo.
Il film di Ousmane Sembène non è l’unica fonte di ispirazione per le pratiche africane impegnate nella rappresentazione della storia. Con Sarraounia (1986), Med Hondo perpetua, dieci anni dopo, questa idea di un “cinema storico africano”. Questo film racconta la storia di Sarraounia, regina degli Azna, che riuscì a contrastare, nella regione dell’attuale Niger, una colonna militare dell’esercito francese proveniente da Sudan nel 1899. Per la sua messa in scena della storia e per il suo stile, Sarraounia ha ottenuto un grande successo[11]Questo film ha ricevuto l’Étalon d’Or de Yennenga alla 10 edizione del FESPACO, nel 1987. . In questo film, eroismo e il sendo dell’onore della regina Sarraounia contrastano con la barbarie e il decadentismo degli ufficiali francesi; la pratica di Med Hondo assume tuttavia un carattere ancora più didattico sul piano narrativo – la didattica legata a una forma di ricostruzione storica. Questo approccio è anche quello di un mauritano che ha vissuto prevalentemente in Francia e che, come regista e attore, è informato non solo delle realtà dell’industria cinematografica e audiovisiva, ma delle domande politiche relative all’immigrazione, all’esclusione e al razzismo – che lo porterà ad impegnarsi nel dibattito francese sulla “visibilità dei neri” nei media. L’obiettivo principale di Sarraounia sembra chiaramente riuscire a catturare un pubblico grazie alle procedure narrative che questo conosce e in relazione ai contenuti che lo riguardano.
Infine, vale la pena considerare l’approccio sviluppato, il decennio successivo, da Haile Gerima nel suo film preferito Sankofa (1993).
Sankofa, un termine Akan che significa “ritorno al passato per andare avanti”, è il nome del “custode spirituale” del castello di Cape Coast in Ghana in in cui i mercanti di schiavi imprigionarono gli schiavi prima di deportarli nelle Americhe. Mona, una modella afroamericana visita questo castello durante un servizio fotografico; il film di Gerima racconterà poi il suo ritorno al passato, un viaggio attraverso il quale la giovane donna vivrà tutte le sofferenze della deportazione, della schiavitù e dello sfruttamento più violento in una piantagione di canna da zucchero. Come Med Hondo, il punto di vista di Haile Gerima è quello di un esule o di un espatriato e assume, forse in ragione di questa situazione, un carattere rivendicativo più accentuato di quello che si percepisce in tutto il cinema di Ousmane Sembène. Come Sembene, tuttavia, questa pratica è il risultato di una elaborazione che si può immaginare che abbia coinvolto il regista in un lungo sforzo, una riflessione importante, in particolare per trattare, in uno stile che sarebbe convincente, di questo riferimento a un periodo particolarmente doloroso della Storia africana e mondiale. Le qualità estetiche di Sankofa sono reali; e, da un tale soggetto, lo spettatore è portato a ricordare a che punto “storia” e “violenza” si fondono. Allo stesso tempo, è una storia su cui è impresso un orientamento ideologico peculiare del nostro tempo; non è, a rigor di termini, la storia degli storici.
Questi tre esempi potrebbero tuttavia essere considerati come fonti ricorrenti o inevitabili quando si tratta di avvicinarsi a considerare la questione della rappresentazione della storia nelle sale cinematografiche Africane – a prescindere dal fatto che, da un lato, non possiamo definire una storia del cinema africano in modo così lineare o comprensivo rispetto alla maggior parte dei cinema occidentali e che, dall’altro lato, queste pratiche e questi film sono innumerevoli e diversi, costituendo una produzione in cui molteplici riferimenti alla storia possono essere individuati, spesso da una prospettiva sfuggente. Sappiamo che i film e le pratiche di Sembène, Hondo e Gerima sono stati l’oggetto di un notevole riconoscimento internazionale, erano talvolta anche capaci di assumere lo status di modello non solo per gli altri amministratori africani ma dentro i discorsi su questi cinema africani; quelli sono film (e pratiche) che sono state viste dal più vasto pubblico possibile, che si situano immediatamente nell’ambito delle relazioni tra Africa, Europa e Americhe, relazioni di scambio a volte assertive talvolta negate ma che li condizionano come film (e pratiche). È grazie a questo tipo di film e pratica che si pone la questione della rappresentazione della storia è apparsa in modo più esplicito nella letteratura sul cinema africano.
Resta la domanda, tuttavia, a chi sono rivolti questi film, qual è la loro intelligibilità? Nella fase delle pratiche che hanno iniziato a istituirsi negli anni ’70, sembra che la questione della rappresentazione della storia servirà in primo luogo a legittimare il significato e o; contenuto di questi film a livello politico e ideologico; un’impostazione del discorso di questa questione della legittimità – ciò che ora riassumeremo dal concetto di legittimazione politica – che giocherà nei vari messaggi che possono apparire in queste rappresentazioni dei film africani. Ovviamente, qui siamo più posizionati, da un lato, in una logica di rivendicazione e riconoscimento sotto le vecchie potenze coloniali – a cominciare dalla Francia, di cui l’azione nel campo del cinema e dell’audiovisivo era un caso particolare – e, dall’altro, nella ricerca della legittimità tra i Popoli africani – l’appello a questi ultimi rimane una costante nella letteratura sui cinema e gli audiovisivi africani fino ad oggi, generalmente discutendo della necessità per gli africani di produrre le proprie immagini. Ma, in questo modo di porre il problema della rappresentazione del passato, andiamo ben oltre il quadro simbolico specifico dell’immagine e, più in generale, dell’estetica, per entrare in quella del discorso, della retorica, persino dell’ideologia.
Infatti, la questione della legittimazione politica, tra azioni e rivendicazione, risplende sia per il suo carattere inevitabile – senza essere ancora direttamente richiamata – e per il suo lato indefinito, anche per le contraddizioni che rivela. È essenziale nella misura in cui è indotta da quasi tutti i discorsi politici che hanno accompagnato l’emergere e lo sviluppo di questi cinema africani durante quegli anni ’70. Nei loro rapporti con le istituzioni come rispetto alla Cooperazione francese e, come prassi, i cinema africani mettevano in relazione questa legittimità a un dovere di “riparazione storica”, senza lasciare o mantenere allo stesso tempo una forma di dipendenza. Tuttavia, sappiamo che questa questione della “dipendenza” può essere abbastanza formidabile perché può facilmente diventare il luogo di contraddizione o addirittura conflitto se non si limita a un quadro politico (e legale) preciso. A questo punto, possiamo solo vedere l’esistenza di una tale contraddizione; potrebbe essere formulata come segue: dipendere dal riconoscimento e dal sostegno della politica delle società occidentali nell’affermazione di un’indipendenza delle pratiche. Da degli anni ’70 e ’80, la questione della rappresentazione del passato e della storia è al centro di tutto questo problema. Il problema sarà diverso dopo, sia perché con l’affermazione dell’indipendenza che viene proposta – a scapito del riconoscimento di un rapporto di scambio simbolico – o perché è diventato più semplice – considerando questa questione della rappresentazione del passato per quello che è, ovvero una questione simbolica legata a film e pratiche non riducibili ai soli interessi ideologici.

Legittimazioni politiche nei discorsi sui cinema africani

È sul piano del discorso, di una forma di teorizzazione, che deve essere affrontata più a fondo la questione di una rappresentazione del passato e della storia nei film e nelle pratiche cinematografiche o dei media audiovisivi nell’Africa subsahariana. Ed è a questo livello che si è cercato un rapporto più diretto con la legittimazione politica, ma scopre alla fine di essere irrisolto a causa della dimenticanza (o negazione) del divario che necessariamente esiste tra le pratiche e i diversi aspetti istituzionali, economici o estetici dei media cinematografici e audiovisivi. Se i cinema africani hanno suscitato, da quando esistono, un numero crescente di discorsi, l’epoca contemporanea ha innalzato questa tendenza a un livello che a volte trabocca oltre le sfide correnti di questi media a livello culturale e sociale. Tracce di riflessione su questo “rapporto con il passato” devono, nonostante tutto, essere portate alla luce in questa nuova e contraddittoria situazione di sovrabbondanza di discorsi, da un lato, e di confusione concettuale e di censura (o autocensura), d’altra. Questo non è il luogo per andare nel dettaglio di tutti questi discorsi e delle loro poste teoriche; sarà da considerare, soprattutto, il modo in cui si affronta la questione della rappresentazione del passato.
Potremmo quindi identificare due grandi tipi di discorso: il primo tipo di discorso riguarderebbe le questioni di ordine ‘ideologico’; un secondo le questioni di ordine ‘epistemologico’. Il primo discorso che si è sviluppato più spontaneamente, è strettamente correlato all’evoluzione della storia del cinema africano dal 1960. La maggior parte dei ricercatori che hanno lavorato in questa prospettiva hanno mantenuto stretti rapporti con i registi africani. Potremmo prendere ad esempio il lavoro di Paulin Soumanou Vieyra – che è stato regista, storico e critico. Un altro esempio è quello di Pietro Haffner che, dagli anni ’70, iniziò il lavoro accademico su questi cinema emergenti. Due punti dovrebbero essere tenuti a mente e rimanere al centro di questi discorsi: in primis il riferimento al panafricanismo come base ideologica per un impegno africano verso il cinema; poi, la questione di poter considerare una specificità delle pratiche cinematografiche africane in relazione con una specificità dell’Africa stessa, con tutte le difficoltà, il vincoli, e le esigenze che caratterizzano la situazione dei paesi di questo continente. In sintesi, l’approccio ideologico è stato presentato mantenendo uno stretto rapporto con i film e le pratiche considerate.
Un altro tipo di approccio, che potremmo definire d’ordine ‘epistemologico’, si riferisce all’evoluzione degli studi cinematografici e audiovisivi in un ambiente universitario o di ricerca scientifica umanistica e sociale. Ma mentre un’istituzionalizzazione di questi studi è avvenuta già negli anni ’60, una riflessione sulla produzioni dei media cinematografici e audiovisivi dell’Africa subsahariana, che potrebbe riferirsi a una prospettiva ‘epistemologica’, è essa stessa ancora in corso e non ha ancora veramente considerato in modo approfondito questa questione della rappresentazione del passato, anche se che abbiamo potuto vedere che questo è stato proposto sempre più spesso nella letteratura sull’argomento.
Sembra relativamente inutile cercare di sintetizzare questi due approcci: ciò è dovuto, per quanto riguarda il primo approccio, ad un possibile orientamento verso una forma di essenzialismo e, per quanto riguarda il secondo approccio, a una forma di etnocentrismo occidentale. Siamo di fronte così alla prima aporia dei discorsi sui cinema africani – che potrebbe far pensare che nessuna teoria dei cinema africani possa esistere come tale. Una seconda aporia riguarderebbe le conseguenze disciplinari della discussione epistemologica che si svolge regolarmente nell’ambito degli studi sui media cinematografici e audiovisivi. Pur costituendo un campo di ricerca tra diverse discipline accademiche, questi studi hanno cercato di portare il loro contributo a quella che generalmente è considerata una svolta nelle conoscenza delle scienze umane e sociali[12]In particolare tenendo conto dei contributi della psicologia cognitiva nella sua ricerca sulla percezione e l’analisi del film.. Un tale sviluppo tuttavia, era limitato dal quadro epistemologico fornito dal scienze cognitive[13]Riportato, ad esempio, in tutta la critica di Lucien Scubla all’approccio di Dan Sperber. In Scubla (1992: 421-446). Scubla considera anche la teoria della mimesi di René Girard (1972), che è … Continue reading, che potrebbe ritenersi non capaci di includere una questione importante del cinema e degli audiovisivi africani in relazione alle pratiche culturali e sociali africane: l’interazione tra cinema o audiovisivo come modalità di rappresentazione visiva e sonora, da un lato, e gli ambienti socio-culturali rappresentati, d’altra. Approcci che tengono conto di questa interazione appariranno nelle ricerche “storiche” e riguardano le relazioni tra i diversi media (intermedialità); ma, per l’importanza che generalmente viene data alle determinazioni economico (vedi Allen e Gomery, 1994), da un lato, e la specificità dei background socio-culturali africani, d’altra, non sono applicabili o sono stati applicati a malapena ai media cinematografici o audiovisivi dall’Africa subsahariana.
A questo punto, sembrerebbe che il quadro teorico adatto ad approcciare i cinema africani manchi ancora; perché dovrebbe poter tenere conto dell’interazione tra Rappresentazioni cinematografiche o audiovisive africane e contesti socio-culturali rappresentati. La questione del legame tra gli ambienti socio-culturale e i media (cinematografici o audiovisivi) impegnati non solo nei media che producono queste rappresentazioni – che sono legati ad aspetti istituzionali, economici o estetici del cinema – ma anche nelle rappresentazioni risultanti da questi stessi media. Sarebbe, infatti, necessario situarsi all’interno di una cornice interdisciplinare per rimanere aperti alle questioni relative alle rappresentazioni cinematografiche o audiovisive dei circoli sociali e alle culture africane. Potremmo qui ricordare l’esempio di “antropologia visiva”[14]A prescindere dai problemi posti dalla nozione stessa di “antropologia visiva”. che ha sempre mantenuto relazioni in particolare con i cinema africani. Dalla serie Sigui di Jean Rouch nel paese di Dogon (1966-1974) in Yeelen di Souleymane Cissé (1987)[15]La serie Sigui prodotta da Jean Rouch riguarda la rivelazione della parola orale agli uomini così come la morte e il funerale del primo antenato. Queste cerimonie sono celebrate dai Dogon ogni … Continue reading, ad esempio, l’antropologia africanista è legata a questi film e pratiche nell’Africa subsahariana, al di là delle controversie che potrebbero essere state stabilite tra questi due universi. C’era anche un “rapporto con la memoria” impegnato; eravamo così passati dalla domanda, spesso astratta, di una rappresentazione della storia a quella di una rappresentazione della memoria, più in sintonia con i contesti socio-culturali.[16]Anche se è ancora principalmente dall’Europa che possono arrivare gli aiuti; FESPACO, stesso, dipende in larga misura dal sostegno finanziario dell’Unione europea..
In questa domanda del “rapporto con la memoria” verrebbe suggerita una relazione ad una specificità dei cinema africani e a un modo per andare oltre le aporie che generalmente derivano dall’opposizione, su un piano teorico, tra “ideologia” ed “epistemologia” o, su un piano disciplinare, tra “storia” e “antropologia”. Ci avvicineremmo, a questo riguardo, alle teorie dove si pone la questione “estetica” e di un ‘rapporto con la memoria” – e non più solo con la “storia” – che è stato (parzialmente) trattato.
Questo era il caso della teoria, menzionata nell’introduzione a questo articolo, del Terzo Cinema, una teoria che ha accompagnato i discorsi che si vogliono considerare alcune specificità culturali – come, ad esempio, la “tradizione orale” – e le sue implicazioni per le pratiche cinematografiche e audiovisive africane.
Più in generale, sembrano emergere tre prospettive teoriche che mettono in gioco un “rapporto con la memoria” o che mettono in discussione il “rapporto tradizionale con la storia”. Una prima prospettiva sarebbe giocata attraverso una sorta di relativismo culturale: il cineasta africano sarebbe consacrato come “griot” in riferimento a una cultura dell’oralità in cui questa figura aveva anche un ruolo di “storico” o ‘custode della memoria popolare o tradizionale”. Una seconda prospettiva corrisponderebbe a una forma di immanentismo: sarebbe il cinema africano definito come un “cinema di crisi” dal quale non ci sarebbe più un “rapporto con la storia” che dovrebbe essere considerato ma, in un certo senso, una “storia in divenire”. Un’ultima prospettiva, infine, girerebbe intorno alla questione del nomadismo: la storia e la sua eventuale rappresentazione può esistere solo grazie a un “linguaggio cinematografico” il cui accento particolare denoterebbe un “rapporto con la memoria personale e collettiva”. Il problema inizia quando, da questi diversi piani in cui viene elaborata una “relazione con la memoria”, si traduce nel concetto di “memoria popolare” il cui obiettivo retorico sarebbe quello di contestare una concezione (etnocentrica) della “storia” mentre si rimane nel quadro dello storicismo.[17]Si potrebbe considerare che, in questo modo, queste teorie non si distinguono molto dall’etnocentrismo occidentale. Oltre questa logica capziosa, il rischio è di accumulare gli svantaggi di una “storia” presa nella sua precedente accettazione di un “senso della storia” così come di quella di una identità e concezione ideologica della memoria – a rischio di portare a queste “guerre della memoria” che potrebbero essere apparse in Francia per un decennio (Blanchard e Veyrat-Masson, 2008).
Si può capire che questo sviluppo teorico deriva dal bisogno di fare riferimento alle specificità socio-culturali a cui questi film e pratiche dell’Africa subsahariana sono collegati. Ma ciò su cui si basano più spesso questi discorsi, è un postulato secondo cui questi film e pratiche avrebbero, esteticamente, un impatto politico; ora il collegamento più diretto e banale che si possa identificare tra “politica” e “estetica” è a livello di aiuto del governo e delle istituzioni a favore di questi cinema e audiovisivi africani. In generale, è impossibile valutare l’impatto politico di un film (Africano); che può portare, in modo del tutto naturale, a una sopravvalutazione (piuttosto sottovalutare) questo tipo di impatto, il più delle volte nei discorsi speculatori al servizio di questa o quella ideologia. Era inevitabile che i discorsi elaborati sui cinema africani si confrontassero con la questione della rappresentazione del passato perché questa domanda determina questioni simboliche che riguardano una “relazione con la violenza” – la relazione postcoloniale a vari periodi storici – o a una “memoria felice” – le diverse strategie di riappropriazione delle culture Africane. Ma l’idea sviluppata da queste pratiche discorsive di legittimazione è che una certa “relazione con la storia” sarebbe utilizzata dalla nozione stessa di “memoria popolare”: è come se fosse supposto che l’esposizione cinematografica o audiovisiva dei ricordi popolari deriverebbe da rappresentazioni (legittime) della storia. Per comprendere questo tipo di confusione concettuale o di slittamento di una “relazione alla memoria” verso una “relazione con la storia”, in cui siamo obbligati a situare il quadro ideologico della legittimazione politica e non in un quadro teoria (compresa la questione dell’estetica).

Le risorse critiche della memoria

Il fare film e lepratiche cinematografiche e audiovisive nell’Africa subsahariana ora beneficiano di un migliore o maggiore riconoscimento grazie allo sviluppo dei discorsi di legittimazione politica sopra descritti? In effetti, quello a cui abbiamo assistito, dopo l’era del cinema impegnato e didattico di Ousmane Sembene, Med Hondo o Hailé Gerima, e dopo i discorsi che li hanno accompagnati, è una forma di istituzionalizzazione delle concezioni storiciste legate a questo tipo di cinema. Questo è evidente, quindi banale, nella comunicazione che può emergere dai festival dove l’argomento della “relazione con la storia” dei film africani è usato abbastanza spontaneamente… Parte della produzione contemporanea continua, inoltre, ad essere un’estensione degli sforzi intrapresi da una prima e seconda generazione di registi africani.
Tutto accadeva come se domande che erano sempre esistite, ma in modo discreto, fossero diventate più radicali, contribuendo a fare della “relazione con la storia” una delle principali questioni non solo narrative o estetiche ma anche ideologiche di questi film e pratiche dell’Africa sub sahariano.
Dagli anni ’90 i registi africani hanno preso sempre più dimestichezza con il loro mestiere. E se consideriamo che i cinema africani sono anche nati dal confronto con la questione del “potere”: potere coloniale o postcoloniale, potere “tradizionale” Africano – era inevitabile che le rappresentazioni del passato rimanessero quantitativamente importanti. Manterranno in parte l’orientamento didattico sviluppato nei decenni precedenti. Inoltre film come Waati di Souleymane Cissé (1994) o Buud Yam di Gaston Kaboré (1996) che sono un’estensione delle pratiche implementate negli anni ’80 – in particolare da questi stessi autori –, noi potremmo citare Le Grand blanc de Lambaréné di Bassek Ba Kobbio (1994) sugli ultimi vent’anni di vita di Albert Schweitzer, Adanggaman, Roi Nègre di Roger Gnoan M’Bala (2000) su un giovane che prova a salvare il suo popolo fatto prigioniero da un re negriero e, in uno stile volutamente più convenzionale, Lumumba di Raoul Peck (2000) in poi la storia di Patrice Lumumba, il primo ministro del Congo indipendente che fu assassinato dalle potenze occidentali con la complicità del dittatore Mobutu. Questi sono solo alcuni esempi tra gli altri.
Rispetto ai decenni precedenti, però, bisogna fare i conti con un fenomeno di banalizzazione dell’immagine e di globalizzazione delle pratiche cinematografiche, prima si era potuto credere nella forza sovversiva di un cinema impegnato, ora questo è rimasto dipendente dagli scambi internazionali.
Alla moltiplicazione è legata anche una forma di banalizzazione delle pratiche audiovisive nell’Africa subsahariana, principalmente attraverso lo sviluppo delle tecnologie video e u cambiamenti socio-culturali che tale sviluppo comporta. In breve, il significato di questi film e pratiche non sono più gli stessi, sia che ci poniamo in termini di contenuto o modi di fare, da un lato, o degli scambi a cui questi film e le pratiche che li riguardano, d’altra. E, nell’ambito del fenomeno della globalizzazione degli scambi, il “rapporto con il passato” ha necessariamente subito delle modifiche nella misura in cui non si tratta più, ad esempio, delle relazioni di cooperazione tra la Francia e alcuni paesi africani che hanno determinato lo sviluppo di queste pratiche, ma di un quadro generale di scambi, con una scala continentale africana o intercontinentale[18]Anche se è ancora principalmente dall’Europa che possono arrivare gli aiuti; FESPACO, stesso, dipende in larga misura dal sostegno finanziario dell’Unione europea..
In effetti, è la situazione politica che non è più la stessa, né a livello di film e pratiche né, in definitiva, a livello delle istituzioni che, nonostante tutto, sono state gradualmente messe in atto per supportare questi film e pratiche. Probabilmente non è un caso che uno di queste istituzioni, la Cooperazione francese, non solo ha dovuto sostenere modifiche politiche relative alla sua integrazione nel Ministero della Affari esteri nel 1999, ma non dà più una collocazione precisa ai cinematografi africani. Se il legame con l’Africa subsahariana rimane, sono ora i “cinema del sud” di cui trattano la maggior parte delle istituzioni che li supportano. Senza ridurre film e pratiche dall’Africa subsahariana a una rappresentazione della storia, questa evoluzione istituzionale e una certa distanza dall’attivismo politico degli anni ’60 e ’80 non può essere separata dalla questione del ‘rapporto con il passato’: la rappresentazione del passato e della storia è diventata una rappresentazione tra le altre, anche se si può credere che rimanga carica di significato. La produzione cinematografica e audiovisiva africana comprende anche documentari con vocazione didattica o scientifica, cortometraggi di finzione di tipo più sperimentale, film d’animazione, serie televisive, video musicali o pubblicità: tanti generi e categorie che a volte sono oggetto di programmi specifici da parte dei finanziatori.
Dagli anni ’90, un’altra parte della produzione africana va ad illustrare questo nuovo rapporto con il passato, un rapporto che non è meno appassionato ma che, a quanto pare, avrebbe connotazioni meno ideologiche.[19]Non è possibile stabilire un elenco esaustivo di questi film, in particolare a causa dello sviluppo di una produzione video che ha portato ad un incremento considerevole e alquanto anarchico nel … Continue reading È anche una relazione più individualizzata che non riguarda più solo il passato ma le immagini di questo passato. Infatti, molti film trattano direttamente di un “rapporto con la memoria” all’interno di storie di fantasia; questo è ciò che fa, ad esempio, Mweze Ngangura[20]Una analisi di Lumumba, la mort d’un prophète di Raoul Peck e di Allah Tantou di David Achkar è stata ultimamente proposte da Rachel Gabara (2006 : 127-155) in relazione con la nozione di … Continue reading in Pieces of identity (1998), per descrivere la carriera di King Mani Kongo e sua figlia, riutilizzando anche immagini d’archivio che ricordano la storia comune del Belgio e dell’attuale Repubblica Democratica del Congo. Altre volte, i film mettono in scena, per così dire, una “relazione con la memoria” diventando documentari basati su ricordi individuali. Questo è in particolare il caso di David Achkar che, in Allah Tantou (1990), fa un film sulla prigionia e l’ingiustizia a partire dalle lettere scritte da suo padre Marof Ackkar perseguitato dal regime di Sékou Touré e assassinato dai membri del potere. Noi troviamo anche una categoria di film situata, in un certo modo, all’intersezione tra “fiction” e “documentario”: mescolando i ricordi familiari, l’indagine e la narrazione personale (in voice-over) e le immagini degli archivi, Lumumba, la mort d’un prophète (1991) di Raoul Peck potrebbe essere un esempio particolarmente rilevante al riguardo – e in un modo molto più interessante del suo lungometraggio di fantasia Lumumba[21]Un’analisi di Lumumba, la mort d’un prophète di Raoul Peck e Allah Tantou di David Achkar è stato recentemente proposto da Rachel Gabara (2006: 127-155) in relazione al concetto di … Continue reading. Un po’ un prolungamento di quest’ultima categoria, possiamo considerare ad esempio Thomas Sankara di Balufu Bakupa-Kanyinda (1991), un film che, grazie a testimonianze e ad archivi audiovisivo, offre un ritratto del presidente dell’Alto Volta che è diventato il “Burkina Faso” il 2 agosto 1984, uno dei paesi africani più impegnati nel settore cinematografico e audiovisivo.
Come nei decenni precedenti, questi film si riferiscono a pratiche individuali. In effetti, un certo numero di autori, rimanendo principalmente in Europa, si sono in qualche modo specializzati nella riflessione sulla memoria, la rappresentazione del passato e la condizione postcoloniale. Afrique, je te plumerai! (1991) fino a Le Malentendu Colonial (2004), via Clando (1996), Chef! (1999) o Vacances au pays (2001), esplorano i film di Jean-Marie Teno sintomaticamente le conseguenze, per il Camerun o l’Africa di oggi, non solo della colonizzazione ma dei primi decenni di indipendenza, il più delle volte attraverso interviste con persone (famose o sconosciute), indagini o documenti di archivi. In uno stile completamente diverso, Abderrahmane Sissako ripercorre con Rostov-Luanda (1997) il suo viaggio alla ricerca di un amico angolano incontrato in URSS durante gli studi, articolando anche il “rapporto con la storia” e la memoria personale”. Si potrebbe anche citare Asientos di François Woukoache (1995), film su un giovane africano traumatizzato dalla violenza del mondo che, con la sua immaginazione, arriva a confrontarsi con la storia della tratta degli schiavi. Agli antipodi del cinema didattico e storicista, l’originalità di Woukoache è da ricercarsi direttamente nell’assenza di immagini o di testimonianze viventi per non dire del legame tra memoria e immaginazione. Nel 2000 Woukoache ha realizzato Nous ne sommes plus morts sulla situazione in Ruanda, cinque anni dopo il genocidio; fu particolarmente coinvolto nel disastro Ruandese, attraverso e oltre l’espressione cinematografica stessa.
Alla fine degli sviluppi che sono apparsi dagli anni ’90, sembra che nessun film africano possa sostituire il lavoro degli storici. Scrivendo questo, ci opponiamo ai discorsi che possono apparire tra i registi africani e (soprattutto) tra i loro commentatori. Tuttavia, un’opera di rappresentazione del passato ovviamente esiste, a volte in modo particolarmente forte. Più spesso, ciò avviene attraverso rappresentazioni commemorative che hanno sempre un significato sia sociale (o politico) che estetico. In tema di cinema e di media audiovisivi africani, il pericolo è sempre stato piuttosto dalla parte della legittimazione politica di questa o quella “relazione con la storia” che sul versante di una “relazione simbolica ed estetica con la memoria”. Se i discorsi di legittimazione possono fare riferimento a questioni sociali importanti o potenzialmente in conflitto, una giusta comprensione del quadro simbolico in cui possono collocarsi queste domande deve impedire lo sviluppo di qualsiasi metadiscorso esterno senza relazione con i film e le pratiche così considerate.
In una conferenza in cui ha ripreso l’analisi sviluppata nel 2000 in La mémoire, l’histoire, l’oubli, Ricœur (2006) ha proposto di passare da un discorso sulla produzione della storia (storiografia) ad un discorso sulla “accoglienza dell’opera storica”. Come “matrice di storia” ma anche come “canale di riappropriazione del passato storico”, lo ricordava Ricœur (p. 26):

la memoria collettiva non è priva di risorse critiche; le opere scritte degli storici non sono le sue uniche fonti di rappresentazione del passato; queste sono in concorrenza con altri tipi di scrittura (…) ma ci sono anche modalità espressive non scritte: foto, dipinti e soprattutto film.

I cinema africani di oggi che si sforzano di sviluppare rappresentazioni del passato potrebbero essere considerati in tale prospettiva.
Storia e memoria sono, per i media cinematografici e media audiovisivi africani, oggetto tra l’altro di rappresentazioni possibili all’interno di uno o più quadri di riferimento correlati agli ambienti sociali e culturali africani: la storia come narrazione più o meno istituzionalizzata e possono occasionalmente riappropriarsi del lavoro di una comunità scientifica che lavora sulla Storia africana; la memoria in quanto si riferisce a più culture popolari che non possono essere trascurate e per le quali la nozione di cultura orale, ad esempio, è di particolare importanza. È opportuno per mettere in relazione il significato politico di questi film e pratiche africane alla base del rapporto razionale con il pensiero umano; la maggior parte dei discorsi che hanno approfondito il rapporto tra storia, memoria e media cinematografici e audiovisivi africani che dovrebbero essere messi in discussione non solo per la loro inettitudine o una forma di sottosviluppo teorico, ma per i pericoli di ordine ideologico a cui possono condurre. Tuttavia, la domanda della rappresentazione del passato, da intendersi in tutta la sua complessità, deve necessariamente collocarsi nel quadro delle opposizioni, conflitti, o tensioni, in una dialettica di rapporti di potere anche se, in fondo, si tratta di mettere i in guardia contro certi rischi, e resistere, in questo modo, alle speculazioni generate dalla confusione che generalmente si fa tra “relazione con la storia” e “relazione con la memoria”.

Filmografia

Nei riferimenti ai film di seguito, menziono solo il paese di origine del regista interessato e non, come accade di solito, il paese o i paesi produttori.
Achkar, D. (1991). Allah Tantou. 52 minuti. Guinea / Francia.
Ansah, K. P. (1989). Heritage Africa. 110 minuti. Ghana.
Bakupa-Kanyinda, B. (1991). Thomas Sankara. 13 minuti. Repubblica Democratica del Congo.
Bassek Ba Kobbio, E. (1994). Le Grand blanc de Lambaréné. 94 minuti. Camerun.
Cissé, S. (1987). Yeelen. 105 minuti. Mali.
Cissé, S. (1995). Waati. 104 minuti. Mali.
Gerima, H. (1993). Sankofa. 125 minuti. Etiopia / USA.
Hondo, M. A. M. (1986). Sarraounia. 120 minuti. Mauritania / Francia.
Kaboré, G. (1996). Buud Yam. 97 minuti. Burkina Faso.
M’Bala, G. R. (2000). Adanggaman, Roi Nègre. 90 minuti. Costa d’Avorio.
Ngakane, L. (1966). Jemina and Johnny. 30 minuti. Africa del Sud / Regno Unito.
Ngangura, M. D. (1997). Pièces d’identités. 93 minuti. Repubblica Democratica del Congo.
Peck, R. (1991). Lumumba, la mort d’un prophète. 68 minuti. Haiti / Francia.
Peck, R. (2000). Lumumba. 115 minuti. Haiti / Francia.
Rouch, J. (1950). Cimetière dans la falaise. 19 minuti. Francia.
Rouch, J. (1967). Sigui 1967: l’enclume du Yougo. 38 minuti. Francia.
Rouch, J. (1968). Sigui 1968: les danseurs de Tyogou. 27 minuti. Francia.
Rouch, J. (1969). Sigui 1969: la caverne de Bongo. 40 minuti. Francia.
Rouch, J. (1970). Sigui 1970: les clameurs d’Amani. 35 minuti. Francia.
Rouch, J. (1971). Sigui 1971: la dune d’Idyeli. 56 minuti. Francia..
Rouch, J. (1972). Sigui 1972: les pagnes de lame. 50 minuti. Francia.
Rouch, J. (1974). Sigui 1974: l’auvent de la circoncision. 18 minuti. Francia.
Sembène, O. (1963). Borrom Sarret. 22 minuti. Senegal.
Sembène, O. (1976). Ceddo. 120 minuti. Senegal.
Sissako, A. (1997). Rostov-Luanda. 85 e 60 minuti. Mauritania.
Teno, J-M. (1991). Afrique, je te plumerai! 88 minuti. Camerun.
Teno, J-M. (1996). Clando. 98 minuti. Camerun.
Teno, J-M. (1999). Chef! 61 minuti. Camerun.
Teno, J-M. (2001). Vacances au pays. 75 minuti. Camerun.
Teno, J-M. (2004). Le Malentendu colonial. 78 minuti. Camerun.
Woukoache, F. (1995). Asientos. 52 minuti. Camerun.
Woukoache, F. (2000). Nous ne sommes plus morts. 126 minuti. Camerun.

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References

References
1 Non è questa la sede per riassumere tutta la letteratura sui “cinema africani”, considerando, in primo luogo, che lo spazio di questo articolo da solo sarebbe insufficiente, in secondo luogo, che la ricerca accademica in questo campo è ancora agli albori (nonostante le numerosi pubblicazioni apparse a partire dagli anni ’70 e soprattutto a partire dagli anni ’90), e, infine, che è necessario impostare una critica rigorosa sia di questa letteratura che di queste ricerche. È possibile consultare un certo numero di testi riportati nella bibliografia finale. Vorrei ringraziare i responsabili della Revue de l’Université de Moncton per i loro consigli e suggerimenti nella stesura di un testo che era stato oggetto di una prima presentazione orale al Dipartimento di studi cinematografici presso l’Università dell’Ontario occidentale nel gennaio 2007.
2 Paul Willemen (1989). The Third Cinema Question: Notes and Reflection. In Pines e Willemen (a cura di). Questions of Third Cinema. Londra: BFI. 1-29; questa analisi è stata oggetto di una riedizione e revisione in Willemen (1994). Looks and Frictions. Londra: BFI. 175-205. Per una informazioni sulla teoria del Third Cinema e dei cinema africani, si possono consultare, in bibliografia, riferimenti su Solanas e Getino (1973), Gabriel (1982 e 1989), Deleuze (1985), Pini e Willemen (1989), Chanan (1991), Diawara (1992), Willemen (1994), Barlet (1996), Andrew (2000), Naficiy (2001), Ukadike (2002), Lelièvre (2003), Willemen e Vitali (2006), Harrow (2007).
3 Una posizione teorica che, pur mantenendo un legame con la tradizione fenomenologica, induce, sul piano politico, un rapporto critico con lo storicismo.
4 Estendendosi da una relazione alla “comunicazione” (come trattata in particolare da Dan Sperber e Deirdre Wilson) a una relazione con una nozione di “connessione” (come sviluppata in particolare di Jean-Loup Amselle).
5 È opportuno situare la produzione video che ha cominciato ad apparire durante gli anni ’90 da una prospettiva diversa da quella delle industrie cinematografiche come attualmente esistono nei paesi occidentali.
6 Paulin Soumanou Vieyra, uno dei primi storici del cinema africano, lo ha chiarito fin dagli anni ’60 utilizzava il concetto di “cinema africano” in quanto “al cinema i cittadini di questo continente non sono ancora così importanti (…) così che siamo portati a separare lo studio suddividendolo in cinema algerino, senegalese, nigeriano, marocchino, guineano, ivoriano o nigeriano“. A Vieira (1975: 7). Solo gradualmente, a quanto pare, questo concetto è stato preso alla lettera ed è diventato di uso comune.
7 Non è possibile qui citare tutti questi registi “francofoni”, “anglofoni” o “lusofoni” che hanno saputo mantenere un legame privilegiato con le istituzioni o gli enti coinvolti nello sviluppo del cinema e dell’audiovisivo in Africa. Sono citati in tutto pubblicazioni generaliste dedicate al cinema africano. Vedi in particolare Les cinemas d’Afrique. Dictionnaire pubblicato nel 2000 dal Panafrican Film and Television Festival of Ouagadougou (FESPACO, Ouagadougou) e l’Associazione dei Tre Mondi (Parigi). Le lingue inglese, francese e portoghese sono da considerare come lingue di comunicazione all’interno di una moltitudine di altre lingue e dialetti dei paesi qui interessati.
8 A parte il Burkina Faso, la maggior parte dei nuovi stati africani indipendenti o impegnati nelle lotte di liberazione hanno costituito istituzioni preposte al cinema; ma queste sono rimaste necessariamente fragili, soggette ai poteri politici locali o dipendenti dall’aiuto esterno.
9 Video, essendo più “accessibile” economicamente e più “adattabile” in termini di tecnologia, ha talvolta reso più facile e diretto il collegamento con gli ambienti socio-culturali africani.
10 Car lorsque la princesse tue l’imam, il ne peut s’agir que d’une fin improbable, d’un dénouement emblématique: la libération finale, encore à venir, de l’Afrique“. In Daney (1996: 142).
11 Questo film ha ricevuto l’Étalon d’Or de Yennenga alla 10 edizione del FESPACO, nel 1987.
12 In particolare tenendo conto dei contributi della psicologia cognitiva nella sua ricerca sulla percezione e l’analisi del film.
13 Riportato, ad esempio, in tutta la critica di Lucien Scubla all’approccio di Dan Sperber. In Scubla (1992: 421-446). Scubla considera anche la teoria della mimesi di René Girard (1972), che è anche una teoria della relazione con gli altri, in quanto perfettamente valida nella prospettiva sia dell’antropologia che delle scienze cognitive. Più in generale, il rapporto con le scienze cognitive indotto dal presente saggio corrisponde alle prospettive e ai limiti che possono essere rilevati nella discussione sull’argomento che ha avuto luogo tra Jean-Pierre Changeux e Paul Ricoeur (1998).
14 A prescindere dai problemi posti dalla nozione stessa di “antropologia visiva”.
15 La serie Sigui prodotta da Jean Rouch riguarda la rivelazione della parola orale agli uomini così come la morte e il funerale del primo antenato. Queste cerimonie sono celebrate dai Dogon ogni sessant’anni e per sette anni di seguito; si svolgono nella scogliera di Bandiagara in Mali. Il Sigui realizzato da Rouch nel 1974 è infatti una ricostruzione del cerimonia del 1973, anno durante il quale è stato vietato girare in Mali a causa di Siccità. Yeelen di Souleymane Cissé finisce anche nel paese dei Dogon e lo stesso scogliera. Nel 1950, Jean Rouch aveva già realizzato il Cimitero nella scogliera in questo luogo.
16, 18 Anche se è ancora principalmente dall’Europa che possono arrivare gli aiuti; FESPACO, stesso, dipende in larga misura dal sostegno finanziario dell’Unione europea.
17 Si potrebbe considerare che, in questo modo, queste teorie non si distinguono molto dall’etnocentrismo occidentale.
19 Non è possibile stabilire un elenco esaustivo di questi film, in particolare a causa dello sviluppo di una produzione video che ha portato ad un incremento considerevole e alquanto anarchico nel numero di film di entrambi.
20 Una analisi di Lumumba, la mort d’un prophète di Raoul Peck e di Allah Tantou di David Achkar è stata ultimamente proposte da Rachel Gabara (2006 : 127-155) in relazione con la nozione di autobiografia.
21 Un’analisi di Lumumba, la mort d’un prophète di Raoul Peck e Allah Tantou di David Achkar è stato recentemente proposto da Rachel Gabara (2006: 127-155) in relazione al concetto di autobiografia.

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