La censura dei film in Cile nel 1974

La censura dei film nel primo anno di dittatura. Cile, 1974. Restauro, rifondazione e legittimazione

Titolo originale: A censura cinematográfica en el primer año de ladictadura. Chile, 1974. Restauración, refundación ylegitimación
Autore: Jorge Iturriaga E. e Karen Donoso Fritz

Categoria: Saggi tradotti di Cinema

Indice

• Introduzione
• Il colpo militare, il cinema e la censura. Tornando al passato
• La censura delle pellicole nel 1974. Per un nuovo mondo senza politica
• La nuova legge qualificazione film. Fare alleanza
• Conclusioni
• Bibliografia

Introduzione

Quando si parla dell’intervento della dittatura guidata da Augusto Pinochet (1973-1990) del campo culturale, di solito vi si pensa come a un processo esclusivamente repressivo, appare subito l’immagine di un “black out culturale”. Indubbiamente, le azioni delle forze armate furono virulento fin dal primo minuto: chiusura dei mezzi di comunicazione, decreti interdittivi di circolazione delle informazioni, intervento degli spazi universitari, raid e distruzione di materiale di etichette discografiche e case editrici, rogo di libri in biblioteche e in spazi pubblici, chiusura degli spettacoli notturni a causa del coprifuoco. In questo scenario, si tende a supporre un intervento fondamentalmente verticale e programmatico. Tuttavia, è emersa una tendenza divergente in termini di rivelazione di quanto fosse multidirezionale e poco organico quel lavoro.
Donoso ha evidenziato la diversità e lo scarso coordinamento dei diversi meccanismi di censura istituiti dopo il colpo di stato (organismi specifici, ministeri, capi militari di zona militari, ecc.), per il fatto che “la politica culturale della dittatura ha funzionato in modo decentralizzato e disperso” (206).^[1]L’autore offre una genealogia del termine ambivalente “blackout culturale”, concludendo che è emerso intorno al 1977, in settori della destra, come un modo per designare quella che … Continue reading Errázuriz e Leiva, invece, hanno descritto due altri aspetti del colpo di stato nella cultura visiva. In primo luogo c’è la cancellazione di un passato libertino e popolare (idea di “pulizia”) e, in secondo luogo, la rifondazione del paese sulla base delle idee di ordine e unità nazionale (“libertà”) (14).
In materia di dittatura e cinema c’è una tendenza simile nella posizione di analisi. È stao principalmente considerato l’aspetto repressivo senza tener conto della dimensione proposizionale. Perché la maggior parte degli studi sul cinema in Cile si riferiscono alla traiettoria della realizzazione nazionale (Parada 108), logicamente il focus è stato concentrato sull’interruzione di tale traiettoria. Poco o nulla è stato fatto riguardo alla proposta cinematografica della dittatura che, sebbene fosse scarsa in termini di produzione, fu considerevole in termini di distribuzione ed esposizione. Davvero, dopo il rovesciamento del governo socialista, la Chile Films è rimasta nelle mani dello Stato e ha continuato l’importazione di film e la gestione di sale cinematografiche.
Sulla base di questo quadro, questo articolo cerca di affrontare l’intervento della dittatura in un’istituzione di controllo come il Consiglio di Censura dei Film, dal punto di vista della complessità (repressione e costruzione), assumendo che una parte importante del successo della dittatura era dovuto non solo alla sua efficacia depurativa, ma anche alla creazione di alleanze e collaborazioni. Il Consiglio era un organismo con mezzo secolo di esistenza, creato per filtrare contenuti secondo “morale e buone abitudini” e “ordine pubblico” (in altre parole, sesso, criminalità e sovversione) e di segregare gli spettatori per età (Iturriaga). Era un’istituzione governativa forte (e presidenziale poiché il capo dello stato nominava la maggioranza dei suoi membri), ma in generale condusse un’esistenza a bassa conflittualità, dotata di un certo consenso, fino all’inizio del 1960. In quella data il governo di Jorge Alessandri promulgò una nuova legge che innalzò le soglie di età e rafforza le linee guida di valutazione delle pellicole, il tutto in un contesto internazionale avverso, caratterizzato dal declino della censura negli Stati Uniti e dal moltiplicarsi delle cinematografie più trasgressive (Iturriaga y Donoso). Nel 1970 l’agenzia era caduta in una grave discredito, tanto che nel governo di Salvador Allende (1970-1973) si registra nella censura uno storico rilassamento (Iturriaga e Torres-Cortés). Il CCC, quindi, è stato studiato in una prospettiva complessa per gli anni Sessanta, ma non per il periodo della dittatura.
Il testo più diffuso sulla storia del Consiglio di censura è Pantalla Prohibida, scritto da Marco Antonio de la Parra e Daniel Olave nei primi anni 2000, nel mezzo di un acceso dibattito sulla fine della censura cinematografica. Il testo ha due caratteristiche molto marcate. In primo luogo, si tratta di un giudizio unilaterale dell’istituzione (parole come “oscurantismo”, “buio”, “errori”, “arbitrarietà”, ecc.), che non permette di vedere la storicità dell’organismo né la vasta gamma di pratiche e discorsi che hanno reso possibile la sua esistenza. In secondo luogo, si tratta della caratterizzazione di un oggetto in assenza. La maggior parte del testo è composta dalla descrizione di alcuni film vietati, che alla fine hanno un risalto maggiore rispetto al Consiglio. In questo lavoro vogliamo superare queste due prospettive. Da un lato, crediamo sia necessario uno sguardo che non si basa sull’estraneità, che non prende il Consiglio, nelle parole di Fernando Ramírez, come “qualcosa che è accaduto alla società, non qualcosa che la società ha prodotto” (17).
In effetti, come suggeriscono Biltereyst e Vande Winkel, è più produttivo mettere da parte il modello di censura onnipotente e dall’alto verso il basso (una specie di macchina segreta), da parte di chi la presume come spazio sollecitato da controversie politiche, culturali e sociali (3). In secondo luogo, indichiamo una storia che spiega come questa pluralità di discorsi si è incarnata in modalità e criteri di qualificazione specifici, al di là dell’oggetto della qualificazione. In questa linea, abbiamo anche scelto di concentrarci su un periodo limitato, il primo anno della dittatura, per identificare quasi al microscopio i cambiamenti applicati dalla dittatura al CCC.
Per sostenere queste prospettive abbiamo fatto ricorso a tre tipi di materiali. Per tracciare le condizioni di produzione e la ricezione del CCC abbiamo utilizzato la stampa del 1974, dove si può rilevare la gamma di discorsi politici e culturali (permessi dal regime) intorno al cinema e alla sua censura. In secondo luogo, ci basiamo sul lavoro quantitativo proveniente da dati propri di questa indagine, costruiti con più di ottomila certificati di qualificazione di lungometraggi tra il 1960 e il 1983. Quella raccolta di verbali, appartenente all’archivio dell’attuale Consiglio di Classificazione Cinematografica e forniti in quanto informazioni di pubblico accesso, permette di avere un panorama dettagliato e preciso delle dimensioni e delle caratteristiche dell’opera di valutazione del Consiglio. Infine, in Archivio è stato consultato il Fondo del Ministero dell’Istruzione Amministrazione nazionale, dove abbiamo trovato, tra gli altri documenti, le lettere di ricorso inviate dalle società di distribuzione al CCC. In esse è possibile conoscere implicitamente quali erano i criteri di qualificazione che implementava l’istituzione.
Partendo da questo quadro di riferimento, questo articolo si compone di tre parti. Nella prima esaminiamo i principali cambiamenti prodotti dopo il colpo di stato nel settore cinematografico e nel Consiglio di Censura. Quindi eseguiamo un follow-up dettagliato alle pellicole vietate nel 1974, considerando le loro argomentazioni e i loro appelli. Per ultimo, analizziamo la nuova normativa sulla censura emanata nell’ottobre 1974 (decreto 679), come corollario di questo processo di intervento. In tutta questa struttura dimostriamo che l’appropriazione del Consiglio di Censura da parte del nuovo governo è stata multidirezionale. Lo stesso momento in cui gli obiettivi di ripristino sono stati attuati (restituire al CCC il ruolo attivo e severo che aveva prima di Allende), la dittatura portò l’organizzazione ad un orizzonte di rifondazione, a promuovere un filtraggio più letterale e fondamentalmente politico. Infine, la nuova legge non solo ha istituzionalizzato questa nuova severità, ma ha dato alla censura un alone di legittimità basato su nuove alleanze istituzionali.

Il colpo militare, il cinema e la censura. Tornando al passato

Una delle linee guida della scommessa dittatoriale era l’idea della liberazione, partendo dal presupposto che il governo di Unidad Popular aveva rappresentato l’oppressione. Sotto quel concetto arrivò l’oppressione della politica economica protezionista che il governo aveva applicato nel settore cinematografico, costituito da quote (limiti) per l’importazione di film, un aumento delle tasse di importazione e dal controllo dei prezzi agli ingressi. Un evento centrale, che ha definito la situazione della cinematografia nei tre anni di governo socialista, è stata la reazione delle major americane che dall’agosto 1971 sospesero la spedizione di materiale in Cile, un dato che di fatto ha aggravato il calo, gia avvenuto dall’inizio del anni 60, dell’importazione dei film (vedi tabella 2). Se nel 1960 560 lungometraggi furono recensiti dal Consiglio di censura, nel 1965 erano 301 e nel 1970 393. Il 1973 è stato l’anno più critico, con 171 lungometraggi valutati dall’organismo.
La dittatura, tra l’altro, ha revocato i limiti alle importazioni e il controllo dei prezzi.
Appena tre settimane dopo il colpo di stato, Robert Corkery, presidente della Motion Picture Association of America, è giunto nel paese per “ufficializzare la presentazione dei film delle grandi produzioni hollywoodiane” (El Mercurio). A metà ottobre 1973 le entrate delle proiezioni erano già passate da 20 scudi a 130. E nei primi mesi del 1974 giunsero grandi anteprime hollywoodiane. È così che il 1974 ha mostrato cifre incoraggianti per il rilancio del settore, con un totale di 328 lungometraggi registrati, quasi il doppio rispetto all’anno precedente. Negli anni successivi non scese al di sotto dei 300 film annuali, raggiungendo in alcuni momenti lo stesso volume della metà degli anni ’60. Ma il cambiamento non è stato solo quantitativo, ma anche qualitativo. Ha reso possibile il ritorno di Hollywood nel cartellone nazionale. Ed era, letteralmente, il ritorno alla situazione pre-Allende, in termini di quota di mercato. Nel 1960-1970 sette grandi società statunitensi possedevano circa il 43% dei lungometraggi revisionati dalla censura. Tra l’ottobre 1973 e il luglio 1974 (data in cui si smise di segnare il nome del distributore nel verbale di qualificazione) cinque delle predette società rappresentavano il 44% del materiale revisionato.
In relazione al Consiglio di Censura dei Film, anche i cambiamenti apportati sembravano un restauro della situazione precedente. Si chiamo lo scrittore democristiano Roque Scarpa – presidente del CCC dal 1967 al 1971 – in sostituzione del poeta Juvencio Valle (pseudonimo di Gilberto Concha), che la presiedette durante il governo di Unidad Popular. Nell’ottobre 1973 Scarpa chiese al ministro dell’Istruzione, con una lettera riservata, di espellere tre consiglieri legati al governo rovesciato (compresa la segretaria Lidia Olivares, che ha descritto come “la moglie di un comunista e membro attivo al lavoro di proselitismo”). Parte della tua domanda è stata accettata e tra il personale rimase solo Flora Covarrubias, definita dallo stesso Scarpa “ispettore di vecchia data nel Concilio ed estranea all’ideologia degli altri” (Scarpa, 1 e 2). Per completare l’elenco dei direttori, sono stati chiamati due ex revisori: la giornalista María Romero, ex direttore della rivista di cinema Ecran e Ana Llona, membro del gruppo di Azione Cattolica. Entrambi si caratterizzano negli anni ’60 per essere stati tra i consiglieri più attivi di tutto il personale che è passato per il CCC (rispettivamente 2.327 e 737 film recensiti), esibendo un’elevata severità nel loro lavoro.
Ad esempio, Romero ha valutato il 22,7% dei film recensiti come per maggiori di 21 anni, il sesto tasso più alto elevato tra gli oltre sessanta direttori operativi di quel periodo; mentre Llona si è qualificato per aver classificato per maggiori di 18 anni il 30,5% dei lungometraggi visti, il tasso più alto in quella categoria (Iturriaga e Torres-Cortés).
Al di là dei nomi e delle loro affiliazioni, questo nuovo Consiglio ha operato in un contesto con criteri abbastanza espliciti circa la necessità di “depurazione” e “pulizia”. Pochi giorni dopo il colpo di stato militare, è stato riferito che il “delegato dei media” per Valparaíso, il capitano di fregata Jorge Contreras “ha avvertito” gli imprenditori cinematografici del porto di adottare “misure immediate per escludere i film pornografici o di coscienza marxista”. La nota aggiunge che i suddetti “hanno offerto la loro piena collaborazione” (“Guerra a la pornografía”). Uno sguardo quantitativo all’attività cinematografica ci permette di pensare che vi fosse un grado significativo di conformità da parte delle aziende. Se guardiamo le parole chiave dei titoli inseriti per la revisione del Consiglio di censura, vedremo una moderazione soprattutto sull’aspetto erotico delle pellicole. Se nel periodo 1960-1973 entrarono annualmente in media 13,8 pellicole con la parola “amore”, nel 1974 ve ne furono 9. “Donna” passava da 7,1 presenze annuali a 3. Nel 1974 non è stato registrato alcuna pellicola che avesse nel titolo le parole “sesso”, “nudo” o “single”, argomenti ricorrenti nel periodo precedente. Naturalmente, questi dati non ci permettono di affermare che i film entrati erano effettivamente più pudichi, ma che i distributori hanno moderato il loro modo di dare i titoli commerciali. In ogni caso, i dati sviluppati di seguito suggeriscono che per il nuovo regime non avrebbe dovuto essere sufficiente un cambiamento dei titoli dei film.

La censura delle pellicole nel 1974. Per un nuovo mondo senza politica

Secondo il verbale del CCC nel 1974, sono stati recensiti 328 lungometraggi. Di questi, la squadra diretta da Scarpa, respinse 27 in primo grado e uno in secondo, dopo che fu approvato inizialmente per un pubblico con oltre 21 anni. Ad essi vanno aggiunti due pellicole il cui verbale non compare nell’archivio CCC, ma appaiono citati nel “Informe de Películas” redatto dal Ministero della Pubblica Istruzione nel settembre 1974. In tutto, 30 lungometraggi sono usciti dal CCC con sigillo di rigetto e questo costituisce il 9,1% del totale recensito quell’anno (Tabella 1).^[2]La cifra che il nostro conteggio estrae (30 film respinti) è notevolmente superiore a quella riportata nell’elenco che il Ministero della Pubblica Istruzione ha pubblicato nel 2001 (20 … Continue reading Ora, il fatto che il consiglio li avesse proibiti non implicava necessariamente che non potessero raggiungere gli schermi. Dal 1953 esisteva la figura della Corte d’Appello, composta dal ministro dell’Educazione, un rappresentante dell’Ordine degli Avvocati e il Presidente della Suprema Corte, alla quale i distributori potrebbero richiedere una riqualificazione delle pellicole rifiutate. La più grande parte delle 30 opere vietate sono state impugnate, di queste solo quattro sono state poi autorizzate, per i maggiori di 18 anni o 21 anni.

Tabella 1: Lungometraggi rifiutati dal Consiglio di Censura dei Film nel 1974
(Fonte: Actas de Calificación del Consejo de Censura Cinematográfica. Archivo CCC, Ministerio de Educación); “Informe de Películas”, septiembre 1974; y Actas de Apelación, en ARNAD, Fondo Ministerio de Educación, Vol. 42265. La nazionalità del film è stata ottenuta dall’Internet Movie Database (solo per le coproduzioni multinazionali viene considerato il primo paese indicato). S/inf = nessuna informazione.
*Verbale di qualificazione senza data, ma contenuto in una cartella del 1974, Archivio CCC.
**Film senza certificato di qualificazione nel file CCC, ma menzionato in “Film Report”, settembre 1974.

In termini comparativi 30 rifiuti in un anno (9,1% del totale delle pellicole recensite) era una cifra record per l’epoca (Tabella 2). Nel periodo 1960-1973, il 2,5% del totale dei film furono banditi, nel 1962 e 1963 gli anni più severi, vi fu il 4% di divieti. La tendenza si accentua quando si considera il tasso di qualificazione anche per gli over 18 e 21 anni che aumenta rispetto agli anni precedenti. Tra il 1960 e il 1973, il 41% dei film era qualificato in queste due categorie sommate, mentre nel 1974 è salito al 59%, senza scendere negli anni successivi. In effetti, i dati del 1974 sembrano essere l’inizio di una consistente inversione di tendenza (almeno fino al 1982) verso una maggiore severità nel filtraggio: tra il 1974 e il 1982 si sono registrati per cinque anni rifiuti superiori al 10% annuo.
Tabella 2: Film rifiutati dal Consiglio di Censura dei Film nel 1960-1983 (Fonte: Actas de Calificación del Consejo de Censura Cinematográfica, Archivo CCC, Ministerio de Educación).

Nei film rifiutati nel 1974 si osserva una grande diversità nella cinematografia, con temi di erotismo e violenza, ma anche politica, droga e religione. Troviamo, tra altri, uno dei capolavori del cinema novo brasiliano (Tierra en trance); un classico dei rituali satanici (Los Demonios); la controversa opera pseudo-pornografica di Bernardo Bertolucci (Ultimo tango a Parigi); una pellicola del padre del sexploitation Russ Meyer (Lungo la valle delle bambole, Beyond the Valley of the Dolls); una satira della politico-guerrigliera di Woody Allen (Il dittatore dello stato libero di Bananas, Bananas); una commedia sul maresciallo Tito, capo dalla Jugoslavia comunista (Tito); una storia sulla caduta degli zar in Russia (Nicola e Alessandra, Nicholas and Alexandra); un cosiddetto film blaxploitation (Bloody Hunt); il primo film degli Stati Uniti del ceco Milos Forman (Taking Off); la storia di un veterano del Vietnam che rapisce un aereo di linea commerciale (Il pirata dell’aria, Skyjacked)); un film sull’incesto (Addio fratello crudele); e la storia di una suora – Sofía Loren – che si innamora di un paziente – Adriano Celentano – che risulta essere un comunista (Bianco, rosso e…).
La diversità tematica risalta immediatamente quando confrontiamo questa filmografia con le 11 opere vietate durante il governo di Salvador Allende: dieci degli undici temi presentati erano di tipo sessuale o apertamente erotico. Un’altra dimensione restituita dalla lista del 1974 è un elemento geopolitico: la censura si è concentrata principalmente su una cinematografia secondaria per dimensioni come l’italiana (9 vietati), lasciando il colosso americano al secondo posto, a pari merito livello con il Regno Unito, entrambi con 6 rifiuti. Sarebbe una tendenza duratura: nei primi anni della dittatura il cinema italiano, che visse dalla fine degli anni ’60 un boom dei suoi film di genere criminale, sarebbe di gran lunga al centro dell’attenzione della censura.^[3]Tra il 1973 e il 1983 abbiamo contato 72 film italiani banditi dal CCC, 47 statunitensi e 28 francesi, tra le altre nazionalità. Al contrario, nel periodo precedente, 1960-1973, la maggior parte dei divieti furono adottati in numero pressoché uguali verso pellicole italiane, americane e francesi. Per essere ancora più precisi, durante il governo di Unidad Popular, 3 degli 11 film banditi erano americani, con un solo italiano.
L’escalation della censura non è passata inosservata. Viene condannata dalla pagina di cinema della rivista Ercilla alla fine dell’anno: “in termini di censura, il 1974 è stato un anno nero […] l’elenco dei rifiuti di questo anno è il più lungo nella storia del comitato di qualificazione” (Silva, “Censura: sobre el tejado”). Il quotidiano La Patria ha parlato anche di cifre da record: “Mai nella storia del Cile una quota così alta di film. Tradizionalmente non ce n’erano più di cinque o sei” (“21 películas rechazó”). Di fronte a questa percezione, il ministro dell’Istruzione, il contrammiraglio Hugo Castro, è intervenuto per contestare le cifre, sottolineando che “non più di 20” film erano stati vietati e che il CCC non ha ha portato perdite agli uomini d’affari, che questo è stato causato dall’aumento della televisione e dagli alti costi di attività. Ha anche deviato le responsabilità sottolineando che per alcune cinematografie importanti il mancato arrivo nel paese era dovuto al calcolo della “aspettativa di redditività economica” dei distributori (Carvallo 40).
Fino al 1973, la censura cinematografica in Cile era un sistema in cui prevalevano i criteri dei revisori. La legge del 1959 era molto breve in relazione alle ragioni del divieto: si dovevano rifiutare i film che erano “contrari” alla “morale e alle buone abitudini” e all'”ordine pubblico” e che contribuivano a “stimolare impulsi o atteggiamenti antisociali, soprattutto nei giovani” (Ministero dell’Educazione, “DFL 37”). È stato chiesto di filtrare determinati stimoli senza offrire dettagli di qualsiasi tipo. La consigliera veterana María Romero ha correttamente spiegato che “non ci sono orientamenti, solo la coscienza di ciascun membro del Consiglio”. L’importanza di ogni singolo membro del Consiglio acquista proporzioni ancora maggiori dovute al fatto che si trattava di un piccolo gruppo, che funzionava normalmente con un quorum di 4 o 5 membri. In quel contesto sarebbero sufficienti due o tre personalità forti per raggiungere la maggioranza dei voti e criteri condivisi. Romero ha detto che i suoi criteri personali si basavano su un lavoro interpretativo (valutazione nel suo insieme), più che letterale (mera qualificazione o registro delle colpe ritenute oggettive): “se sono state fatte con alterigia e senza cattiva intenzione, l’effetto negativo scompare” (Silva, “Censores sin tijeras”). A proposito di Ultimo tango a Parigi, ai esempio, prima ha fornito un argomento di tipo letterale (“è stato rifiutato perché era aberrazionale, pornografia pura”) (Silva, “Censores sin tijeras”), ma poi ha offerto un’interpretazione di valore del film: “riflette […] una situazione di noia verso la società dei consumi che non corrisponde alla nostra realtà” (“21 películas rechazó”). Il Presidente del Consiglio ha mostrato lo stesso modo di pensare per qualificare l’opera di Bertolucci: “Nulla di erotico nel film mi ha colpito. […] Qui il negativo sta non in alcune scene luride ma nella ricerca della morte come palliativo per un uomo che si autodistrugge” (Vicuña). In qualche modo questi sono giudizi che provengono direttamente da impressioni personali.
Di fronte a questo modello di censura, la stampa era solita protestare per il ruolo centrale e nebuloso dei consiglieri, interrogandosi soprattutto sull’idoneità a ricoprire questo per del personale di nomina fondamentalmente politica (Iturriaga e Donoso). Il 1974 non ha fatto eccezione.
Sono stati pubblicati numerosi articoli di cronaca e lettere di lettori che si lamentavano della gravità dell’organizzazione e dei suoi criteri, in particolare in relazione al cinema di qualità (in genere non si è difeso molto il cinema considerato inferiore). Tuttavia, ci sono state anche critiche al personalismo del CCC nella direzione opposta, a causa dell’indebita approvazione di molti film. Così si è lamentato il critico di Ercilla Mariano Silva:

… sono stati proiettati film che si prestano chiaramente a polemiche, sia per il loro contenuto di violenza ideologica o fisica e sessuale. Questo era evidente con Il fascino discreto della borghesia di Buñuel, in cui esprime, ancora una volta, la sua ideologia di sinistra e il suo tremendo spirito critico verso le norme e le istituzioni. Succede anche con il violentissimo Arancia Meccanica, con Conoscenza carnale, che invita a una “conoscenza sessuale” del nordamericano medio, entrambi approvati per le persone con più di 21 anni e, soprattutto, con Jesus Christ Superstar, dubbia interpretazione musicale di un Cristo pop, qualificato per maggiori e minori”. (Silva, “Censores sin tijeras”)

Silva ha concluso la sua presentazione chiedendo una nuova legislazione “che meglio definisca le regole del gioco, cioè in cui si stabiliscono quali sono gli errori che causano il rifiuto di un film”. In questo senso, diviene evidente lo squilibrio del vecchio modello (sistema aperto) posto in un nuovo contesto (chiuso). Ad esempio, nell’argomentazione di El Mercurio contro il film L’esorcista (“film disgustoso”) c’è il desiderio di porre fine ai criteri opachi del consiglieri. Per l’editorialista c’erano ragioni ovvie e non interpretabili:

Sebbene si concluda con il trionfo del bene, il film è stato realizzato per stimolare gli istinti più bassi e provocare il terrore più distruttivo […] È difficile trovare una ragione che giustifichi la proiezione de “L’esorcista” in Cile, dove il compito imperativo è quello di mobilitare le volontà per l’opera di ricostruzione. (“La vuelta del buen cine”)

Probabilmente con rammarico di molti, L’esorcista è stato autorizzato per le persone di età superiore ai 18 anni in primo grado, nel luglio 1974. Tuttavia, in secondo grado, nel novembre 1975, è stato vietato.
Da parte degli imprenditori cinematografici c’è un atteggiamento simile a quello della stampa. C’è la tradizionale difesa aziendale del mestiere, solitamente basata su argomenti economici (costi elevati per l’azienda), contesto internazionale (questo film è stato approvato in molti paesi) e, naturalmente, nel criticare la competenza dei direttori. Ma c’era anche una comprensione collaborativa del contesto politico da parte delle imprese. Questo si nota soprattutto nelle istanze di riqualificazione che le società con materiale respinto si rivolgevano al Tribunale di Appello. La Star Film ha sottolineato nel suo appello per Dagmar’s Hot Pants, Inc.: “non è nostro interesse promuovere l’immoralità nel paese. Stiamo soffrendo proprio come le altre aziende così come tutti i cileni le conseguenze disastrose del passato regime e il nostro scopo è collaborare nella misura in cui possiamo portare avanti il Cile” (Kohn). Le argomentazioni addotte dalle società rivelano il suddetto disadattamento. Abituato ad operare in un contesto aperto e focalizzato sull’interpretazione di ogni consigliere, i distributori tendevano a offrire contro-interpretazioni che riuscivano a capovolgere la interpretazione vincente. In genere consistevano in operazioni retoriche alquanto ciniche, dove è stato affermato che la profusione di immoralità e criminalità aveva lo scopo di allertare ed educare lo spettatore contro l’immoralità e il crimine.^[4]Si veda, ad esempio, l’argomento dell’appello di Cinema International per Al sordo cielo: “Nonostante il contenuto della stesso, crediamo […] che abbia un messaggio di … Continue reading
Quella risorsa sarebbe fuori gioco nel nuovo scenario, perché nei numerosi casi di divieto per caratteristiche politiche, non ci sarebbero qualsiasi interpretazione da discutere, tutto sarebbe letterale.
In più occasioni i ricorrenti hanno cercato di convincere del primato dell’interpretazione generica rispetto alla letterale. Un caso è la difesa di Emprecine del suo film Mimi Metalúrgico dove ripete almeno quattro volte l’idea che qui non c’è niente di politico: “è un satira senza intenti politici. Non ci sono scene che potrebbero essere interpretate come azioni sindacali […] Tutto accade per scherzo, quasi per incanto” (Emprecine S.A.). Il ricorso all’antidoto della commedia è usato anche dalla Warner Bros per Che c’entriamo noi con la rivoluzione?: “Il film è chiaramente comico e come tale dovrebbe essere considerato. Il binomio di Vittorio Gassman e Paolo Villoggio faranno sicuramente ridere il pubblico di tutto il paese” (Dowding, “Apelación de “Qué estoy haciendo”). Forse il più giocato di tutti è stato l’appello lanciato da Il dittatore dello stato libero di Bananas (Bananas) di Woody Allen, perché voleva convincere la Corte proponendo un’eventuale utilità politica del film, sottolineando l’angolo critico-burlesco che aveva il film verso la sinistra rivoluzionaria in America Latina: “una commedia in cui il benevolmente a coloro che aspirano a dominare attraverso la violenza e il terrore” (Venegas).
In ogni caso, in queste richieste predomina un tono di colpevolezza, un riconoscimento aver introdotto elementi complessi. L’americana Fox ha presentato ricorso contro il rifiuto della classe righello osservando che “il suo tema, che è senza dubbio scioccante, è una satira sui costumi della classe dirigente superiore d’Inghilterra” e che tuttavia “le piccole menzioni politiche del film non sono importanti per la decisione dell’Alto Consiglio di Censura riguardo ad suo divieto […] è solo una satira” (Undurraga). Il punto è che, negando il contenuto politico delle pellicole, le compagnie stavano accettando di trattare la politica come se fosse un contenuto sconveniente. A medio termine, infatti, le aziende devono essersi stancate della battaglia semantica e iniziarono ad accettare l’esistenza veti di base, impenetrabili all’interpretazione.
Verso la fine dell’anno, il manager della Fox ha proposto direttamente la cessazione dei temi politici: “Quelli con contenuto politico devono essere respinti poiché le campagne marxiste che cercano modi diversi per infiltrarsi devono essere fermate” (“Cambios en la ley”).
Forse la dichiarazione collaborativa del manager Undurraga spiega il fatto che le compagnie cinematografiche non dovrebbero solo cercare di convincere l’Ufficio della Censura per l’ottimale sviluppo delle proprie attività. Dovevano stare attenti a tutto il potere esecutivo. Dal momento che agli inizi l’istituto della censura, nel 1928, si stabilì che altri funzionari del governo (per primi sindaci e governatori, poi il ministro dell’Interno) potessero scavalcare i dettami del CCC e vietare qualsiasi pellicola approvata. E infatti nel 1974 si registrarono due di questi casi.
Il primo di questi è stato Il violinista sul tetto (Fiddler on the Roof), un film basato su un musical la cui trama è incentrata su un padre che cerca di mantenere le tradizioni ebraiche nella sua famiglia, nel contesto del Russia zarista. L’11 agosto di quell’anno fu approvato dal CCC per adulti e minori, ma dieci giorni dopo fu requisito per ordine del governo. La ragione? Probabilmente qualcosa dovrebbe riguardare la scena in cui l’esercito zarista attacca una manifestazione di lavoratori comunisti.
Secondo il consigliere dell’epoca, Juan Pablo Donoso, si trattava di un gruppo di donne, alcune mogli di soldati, che, dopo aver visto il film a una funzione di beneficenza, hanno avvertito direttamente il membro della giunta militare, ammiraglio José Toribio Merino, sull’inconveniente dell’esposizione dell’opera (Donoso). Così com’era, il decreto di divieto (firmato da Pinochet e dai ministri dell’Interno e dell’Educazione) ha associato il film all’idea di “dissociazione sociale”:

… tra i compiti della Ricostruzione Nazionale che ispirano l’Onorevole Consiglio Direttivo, occupa un posto primario il raggiungimento della piena armonia tra tutti i cileni, essendo il fine dello Stato il bene comune generale […] in virtù di ciò, si dovrebbe evitare di introdurre ciò che serve da pretesto per travisare fatti o creare un’atmosfera di dissociazione sociale. (Ministerio de Educación, “Decreto 841”)

El Mercurio ha fatto eco all’argomento e ha riferito che alla pellicola era stato posto il veto “perché contiene elementi dissociativi che vanno contro l’armonia dei cileni” (“Violinista”). La Patria, da parte sua, è stata più audace e ha fatto notare (falsamente) che il decreto governativo riteneva che la pellicola era “chiaramente di tendenza marxista” (“21 películas”). Il musical del 1971 non è stato l’unico film direttamente vietato dalla giunta di governo. La stessa misura era stata adottata in precedenza contro Giù la testa, regia di Sergio Leone, western dove un bandito messicano e un rivoluzionario irlandese dell’IRA cercano di liberare dalla prigioni un ex combattente della rivoluzione messicana. Nel maggio 1974 era stato approvato dal CCC per i maggiori di 18 anni, ma a luglio è stato bandito dall’Esecutivo con le stesse argomentazione indicata per il caso precedente (Ministero dell’Educazione, “Decreto 708”).
La somma di questi casi indicava chiaramente il nuovo orientamento della censura dei film in Cile. Facendo il bilancio dei film dell’anno, El Mercurio lo ha sottolineato: “Per evitare risentimenti e per mantenere la linea stabilita dal governo, la censura doveva procedere più cautamente per quanto riguarda i contenuti ideologici, convertendo alcuni aspetti politici in un ulteriore motivo di rigetto” (“Balance cinematográfico”).

La nuova legge sulla qualificazione dei film. Creare alleanze

Le modifiche apportate dalla dittatura al sistema di censura cinematografica – il restauro del suo ruolo attivo e il passaggio da un sistema aperto a uno più chiuso – sono stati sanciti da nuova normativa. Già nel settembre del 1974 la stampa trattava le informazioni fondamentali della nuova legge disegnata dalla giunta di governo, che sarà pubblicata con decreto 679 nella Gazzetta Ufficiale del 10 ottobre. La riforma è stata giustificata nel testo perché si è reso “necessario un adeguamento della normativa vigente […] alla nostra attuale realtà” ed “è fondamentale emanarne una nuova, più moderna e che dia un’efficace tutela al nostro patrimonio culturale e artistico”. Il testo definisce un modello di censura complesso, è stata integrata con una regolarizzazione del funzionamento dell’organizzazione, con alcuni tocchi di maggiore rappresentatività istituzionale.
Il decreto ha accolto come revisori, in modo senza precedenti nella storia, rappresentanti dei quattro rami delle Forze Armate, che vennero ad affiancarsi ai già tradizionali rappresentanti del Ministero dell’Istruzione, della Magistratura, del Consiglio dei Rettori e dei Centri di genitori e tutori. Vengono aggiunti il capo di stato maggiore generale e la Corte d’Appello, viene aggiunto esplicitamente come motivo per rifiutare un’opera ogni forma di propaganda di sinistra: “il Concilio rifiuterà i film che promuovono o diffondono dottrine o idee contrarie ai principi di base fondamentali della patria o della nazionalità, come il marxismo o altri” (Ministero di Istruzione, “Decreto Legge 679”). Un’altra novità rispetto alla legge del 1959 è stata quella di affidare la presidenza dell’organizzazione al Sottosegretario all’Educazione e non più nel direttore del DIBAM^[5]Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, (Ndt). (che era la norma vigente dal 1925). Da segnalare anche l’eliminazione della garanzia che le università fossero esentate dalla revisione del CCC.
Insieme a questa linea repressiva, la legge arrivò a fornire maggiore regolarità e rappresentatività all’istituzione, con un’apparente dose di autonomia. Una delle trasformazioni più evidenti è stata quella di ampliare il numero dei consiglieri: da sette a diciannove membri, nell’idea di avere abbastanza persone per lavorare in “sale parallele”. Inoltre, si sono uniti i rappresentanti del Collegio di giornalisti, “preferibilmente critici delle arti cinematografiche e teatrali”. Quest’ultima modifica non si traduce in alcuna ricaduta in questa storia: praticamente dalle sue origini, negli anni ’20, le corporazioni cinematografiche avevano chiesto una maggiore esperienza nel cinema tra i membri del CCC (Iturriaga). La nuova legge è stata chiara nel fissare l’obiettivo del mantenimento dell’equilibrio tra le varie rappresentanze: uno dei compiti del presidente e del segretario sarebbero stabilire il “turno alternato dei suoi membri […] in modo tale che ad ogni sessione ne partecipi un solo rappresentante di ciascuna delle istituzioni indicate. Infine, non sorprende che la nomina dei consiglieri non ricadrebbe più così pesantemente, come era tradizione dal 1925, sul Presidente della Repubblica. Nella legge del 1959 il Capo dello Stato nominò direttamente tre dei sette direttori e altri due da terne esterne. Nel disegno del 1974, dei diciannove direttori, otto sarebbero stati nominati direttamente da vari membri del potere esecutivo (quattro dal Ministro dell’Istruzione e quattro dai Comandanti in Capo delle Forze Armate), due verrebbe nominato anche dall’Educazione ma da graduatorie esterne (proposte dai Centri di genitori e tutori), lasciando i restanti, nove amministratori, nominati direttamente dalle loro proprie istituzioni, Corte di Cassazione (3), Consiglio dei Rettori (3) e Ordine dei Giornalisti (3). Il corollario di tutti questi cambiamenti sarebbe molto simbolico: il CCC non riporterebbe più la parola “censura” nel suo nome. Il decreto lo ribattezzò Consiglio di Qualifica Cinematografica, il suo nome ufficiale fino ad oggi.^[6]Il regolamento del nuovo CCC sarà promulgato nell’aprile 1975 (decreto n°376.)
La Tercera ha descritto la legge praticamente come la nascita di un nuovo istituto: “nasce il Consiglio di qualificazione cinematografica”, ricapitolando il vecchio Consiglio di Censura aveva avuto un’esistenza “molto criticata, a volte descritta come” un gruppo di signore moraliste che ci hanno impedito di vedere il buon cinema”. Il cronista ha evidenziato “la maggiore rappresentatività delle attività nazionali” nella nuova composizione dell’organizzazione (“Gli danno un volto nuovo”). El Mercurio, oltre a difendere la censura dei film in generale (“il cinema, per il suo forte impatto emotivo e per l’ampiezza della sua diffusione, ha bisogno di essere controllato”), celebra particolarmente l’inclusione della critica cinematografica nel Consiglio e la fine dell’autonomia “inaccettabile” delle mostre universitarie (“Censure Reform”). Mariano Silva in Ercilla ha detto che la riforma ha cercato di trasformare il Consiglio in “un ente operativo, più scrupoloso”, grazie ad una legge “più ampia e concreta” (“Censura: al nuevo”).
I distributori, dal canto loro, non hanno omesso critiche al testo, preoccupati soprattutto dell’inafferrabile risposta del pubblico nelle sale. Hanno proposto, tra l’altro, di abbassare la categoria da più di 18 a più di 16 anni; autorizzare gli scolari nelle sale cinematografiche entro le ore 18:00; e consentire il taglio fino a due scene sulle pellicole. Alla luce della recensione di cui sopra, non sembra casuale la proposta di autorizzare i tagli delle scena. Entrata nella nuova era di letteratura, gli uomini d’affari sono venuti a offrire un dispositivo per il rilevamento e la soppressione parziale, ridotta e oggettiva, al posto della vecchia e opaca valutazione della completezza del prodotto.
In generale, la comunità imprenditoriale ha chiuso l’anno in tono collaborativo. Uno dei loro rappresentanti è uscito soddisfatto da un incontro con il ministro dell’Istruzione, salutando i “criteri aperti per ricevere e analizzare i nostri suggerimenti” (Carvallo). L’ottimismo si è moltiplicato, ha evidenziato il ministro Castro, fondamentale per il recupero dell’attività e del volume “molto più alto” dei film disponibile rispetto al 1973 (“Solo 20 películas”). El Mercurio parlava di un anno “robusto e splendido” in cui “si aprirono le cateratte per far entrare, possente, un torrente di produzioni […] molte di notevole qualità” (“Balance cinematográfico”). La Segunda ha detto di essere alle soglie di “un periodo di gloria” del settore cinematografico, lontano dalla “violenza, dai film di sensibilizzazione e cowboy” del 1973 (“Ahora el cine”).

Conclusioni

In questo articolo cerchiamo di spiegare la natura complessa della censura cinematografica durante il primo anno di governo della dittatura militare. Anche se il commercio di film si è notoriamente riattivato, il controllo sociale imposto dalla Giunta Militare non ha relegato il CCC sullo sfondo. Dopo il colpo di stato, questa organizzazione è subito intervenuta, nominando ex recensori, che, in sintonia con la tendenza autoritaria del regime, hanno subito inasprito i criteri di censura, aumentando radicalmente il numero dei film proibiti. Si osserva anche un aumento della diversità degli argomenti vietati: al focus che negli anni precedenti era costituito dai film erotici si aggiunsero quelli con connotazione politica. Il risultato fu che nel 1974 il divieto e la restrizione al pubblico dei film raggiunsero cifre storiche.
Si può anche apprezzare che, nonostante il controllo della stampa, il dibattito sulla censura e la critica al funzionamento del CCC è proseguito. I fallimenti sono stati messi in discussione e la poca chiarezza dei criteri dei revisori, come il desiderio di un sistema più chiaro e prevedibile. Sebbene i produttori si siano battuti (come sempre) per difendere i loro prodotti, hanno finito per accettare il nuovo contesto, accettando la soppressione di temi con connotazioni politiche e la possibilità di tagliare le scene. Il fatto è che il nuovo contesto superava di gran lunga il CCC: il governo è intervenuto nel divieto di due lungometraggi che erano stati inizialmente approvati dal consiglio.
Questo processo si è concluso in una nuova legislazione, dove l’irrigidimento delle sue linee (ingresso di membri delle Forze armate e segnalazione di tendenze marxiste) è stato completato con una regolarizzazione nel funzionamento dell’organismo (espansione ed equilibrio del personale dei revisori) e con qualche tocco di maggiore rappresentatività (ingresso dei rappresentanti del Collegio dei giornalisti). In altre parole, nelle sue valutazioni si è generato un sistema più chiuso, basato su un regolamento più esplicito, dove gli amministratori avrebbero un ruolo meno personale, ulteriormente limitato da una maggiore quota istituzionale. Quest’ultimo punto è centrale, perché parla del fatto che il regime era interessato a legittimare socialmente l’apparato di controllo delle attività cinematografico. Il successo di questo suo obiettivo è dimostrato dal fatto che questo sistema non lo era contestato dalle grandi aziende (sicuramente grate per la riamericanizzazione del cartellone pubblicitario) e fu riformato solo undici anni dopo la fine della dittatura (e dall’esterno, per iniziativa degli avvocati dinanzi alla Corte interamericana dei diritti umani).

Bibliografia

Biltereyst, Daniel y Roel Vande Winkel. Silencing Cinema. Film Censorship around the world. Nueva York: Palgrave MacMillan, 2013.
De la Parra, Marco Antonio y Daniel Olave. Pantalla Prohibida. Censura cinematográfica en Chile. Santiago: Grijalbo Mondadori, 2001.
Donoso, Karen. Cultura y dictadura. Censuras, proyectos e institucionalidad cultural en Chile, 1973-1989. Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2019.
Errázuriz, Luis y Gonzalo Leiva. El Golpe Estético. Dictadura Militar en Chile. 1973-1989. Santiago: Ocho Libros, 2012.
Iturriaga, Jorge y Francisca Torres-Cortés. “Las calificaciones de películas del Consejo de Censura Cinematográfica en Chile entre 1960 y 1973” (manoscritto inedito) (2020).
Iturriaga, Jorge y Karen Donoso. “Los debates de la censura cinematográfica en Chile, 1959-1973”.
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Iturriaga, Jorge. La masificación del cine en Chile, 1907-1932. La conflictiva construcción de una cultura plebeya. Santiago: Lom, 2015.
Ramírez, Fernando. Noches de sano esparcimiento. Estado, católicos y empresarios en la censura al cine en Argentina. 1955-1973. Buenos Aires: Libraria, 2016.
Parada, Marcela. “Los estudios cinematográficos en Chile: aproximaciones a la conformación y
reflexión de campo”. Miguel Hernández Communication Journal, 8 (2017): 85 a 119. Web. DOI:
http://dx.doi.org/10.21134/mhcj.v0i8.176.

Interviste

Donoso, Juan Pablo. Entrevista. Jorge Iturriaga. 26 de diciembre de 2019.

Articoli sui giornali

El Mercurio, 5 de octubre 1973, p. 30.
“21 películas rechazó la censura”, La Patria, Santiago 3 de diciembre 1974
“¿Por qué cierran los cines?”, El Mercurio19 de mayo de 1974.
“Ahora el cine vive un periodo de gloria”, La Segunda 11 de septiembre 1974.
“Balance cinematográfico. 1974, año de revelaciones”, El Mercurio31 de diciembre 1974: p. 34
“Cambios en la ley de censura piden los distribuidores”, El Mercurio, 12 de diciembre 1974: 33
“Control de Cines”, El Mercurio10 de octubre de 1974.
“Censura bate récord de films rechazados”, La Segunda 2 de diciembre de 1974.
“El “Tango” y la censura”, Ercilla 2023 (1974): 5-6.
“Guerra a la pornografía declaran en Valparaíso”, La Tercera 26 de septiembre de 1973: 5.
“La vuelta del buen cine”, El Mercurio, Santiago 29 de marzo 1974.
“Le dan nueva cara a la censura cinematográfica”, La Tercera, Santiago, 26 de septiembre 1974.
“Severidad de la censura alarma a distribuidores”, La Patria 9 de diciembre de 1974.
“Sólo 20 películas rechazó la Censura Cinematográfica”, La Tercera 17 de diciembre 1974
“Pornografía pura”, La Segunda 5 de diciembre de 1974.
“Reforma de la Censura Cinematográfica”, El Mercurio 30 de septiembre 1974.
“Vuelve a la normalidad espectáculos públicos”, La Tercera 19 de septiembre de 1973: 23.
“Violinista en el tejado”, El Mercurio 24 de agosto de 1974.
Carvallo, Mauricio. “Censura II: hijos que no nacieron”, Ercilla 2045 (1974): 40-41.
Silva, Mariano. “Censura: sobre el tejado caliente”, Ercilla 2045 (1974): 39-40.
Silva, Mariano. “Censores sin tijeras”, Ercilla 2037 (1974): 43-44.
Silva, Mariano. “Censura: al nuevo decreto”, Ercilla 2044 (1974): 47
Souper, Patricia. “Solo la liberación de impuestos puede salvar a salas de cine”, La Segunda 7 de diciembre de 1974.
Vicuña, Ignacio. “El último tango… en Chile”, EAC 4 (1974): 27-30.

Leggi

Ministerio de Educación. “Decreto con Fuerza de Ley No. 37, 1 de diciembre de 1959”. En Ley Chile, disponibile a http://bcn.cl/24iff consultato il 20 febbraio 2020.
Ministerio de Educación. “Decreto Ley 679, 10 de octubre de 1974”. En Ley Chile, disponibile a , consultato il 17 febbraio 2020.
Ministerio de Educación. “Decreto 841, 21 de agosto 1974”. El Diario Oficial (9 septiembre de 1974): 4.
Ministerio de Educación. “Decreto 708, 18 de julio 1974”. El Diario Oficial (26 julio de 1974): 8.

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