Il cinema etiope

Cinema etiope: gli impatti socio-economici e politici dell’era imperiale sullo sviluppo dei media cinematografici

Titolo originale: Ethiopian Cinema: The Socio-economic and Political Impacts of Imperial Era on the Development of Screen Media
Autore: Aboneh Ashagrie

Categoria: Cinema

Indice

Introduzione

L’Etiopia è stato uno dei pochissimi paesi che ha segnato la fase più alta dell’inizio della civiltà antica con l’Axumite Kingdome già nel primo millennio. La civiltà continuò adottando la Civiltà copto cristiana nel 4° secolo d.C., che fu estesa dalla dinastia Zagwe fino al 2° secolo del secondo millennio. La sostenibilità di quella civiltà fu ostacolata dalle guerre successive condotta dai seguaci del giudaismo e del movimento Oromo, e più tardi negli anni ’30 del Cinquecento dall’espansionismo islamico che ottenne il controllo di gran parte del territorio per circa 14 anni. Le lotte di potere interregionali che hanno prevalso principalmente sulla forma della lotta etnica fino alla fine degli anni ottanta dell’Ottocento ebbero anche un grave effetto negativo sullo sviluppo culturale.
Fu dopo molti secoli che una nuova forma di civiltà iniziò a crescere sotto l’Imperatore di Menelik II nel 1890. La civiltà sradicante era davvero la civiltà capitalista occidentale che era governata sia dalla realtà socio-economica e politica internazionale sia dalla decadenza dell’antica modalità di produzione feudale. Ciò ha portato all’introduzione delle arti cinematografiche in Etiopia nel 1897. Da allora, l’Etiopia è passata attraverso varie fasi di esposizione e produzione di film. Questo documento quindi, tenterebbe di ritrarre i fattori socio-economici e politici che hanno influenzato negativamente e/o favorevolmente lo sviluppo del cinema in Etiopia da oltre un secolo. Per comodità, lo studio osserverà gli sviluppi in linea con le caratteristiche dei successivi quattro stati etiopi: la regione dell’imperatore Menelik II, Lij Iyasu. l’imperatrice Zewditu e l’imperatore Haile Sellasie.

L’imperatore Menelik II e i film

L’eredità della Vittoria di Adwa per l’Avvento del Cinema
Il 1895, anno in cui i fratelli Lumiere inventarono la cinematografia (Ekwuazi, 1991) coincise con la periodo in cui il popolo etiope combatté e sconfisse l’esercito coloniale italiano nella battaglia di Adwa.
La vittoria di Adwa che “mandò un’onda d’urto in tutta Europa”, nel 1896 (Adejumobi, 2007, p. 30) e che ha portato l’Etiopia all’attenzione del mondo aveva costretto i politici internazionali e gli uomini d’affari a rivalutare le loro posizioni con l’Etiopia. Di conseguenza, le potenze rivali in Africa, in particolare Francia, Gran Bretagna e Germania si affrontarono per ottenere relazioni diplomatiche con l’imperatore Menelik II. Stranieri, in privato o con ruoli ufficiale, accorsero ad Addis Abeba in cerca di favori per promuovere il loro interesse (Bahru, 1991, pp. 97-101). L’imperatore Menelik II d’altra parte sfruttò l’ambiente politico per modernizzare l’Etiopia aumentando i contatti con l’estero e ascoltando attentamente i consigli di ogni ambasciatore straniero, consigliere e agente, che si sforzava perennemente di promuovere l’influenza e il vantaggio del proprio governo (Adejumobi, 2007, pp. 54-55). Questi sono alcuni dei principali fattori che hanno portato all’avvento del cinema in Etiopia nel 1897, appena due anni dopo l’introduzione del primo film al mondo.
Il resoconto più illustrativo dell’inizio dell’esperienza cinematografica in Etiopia si legge in Al tempo di Menelik (Pariset, 1937)[1]Parti del libro “PREMESSA” (5-8), e Capitolo III “TELEFONO, LUCE ELETTRICA, CINEMA” (152-156) sono state tradotto dall’italiano all’inglese per il mio consumo da … Continue reading. È stato scritto a mano da Stevenin che ha vissuto in Etiopia durante il periodo dell’imperatore Menelik II, ed è stato pubblicato dopo tre decenni da Dante Pariset, che ha ricevuto la sceneggiatura dall’autore. Secondo Stevenin (Pariset, 1937, pp. 152-156), un certo greco andò da lui e gli chiese se un generatore era disponibile per tenere uno spettacolo cinematografico. Stevenin ha risposto che l’imperatore ne aveva uno ma non era in grado di usarlo. Con quell’iniziativa, Stevenin si avvicinò all’Imperatore e ricevette il motore per una prova. La tanica era piena. Con l’aiuto di amici, il generatore ha funzionato e ha illuminato il campus la sera. Il Greco è andato di nuovo da lui e ha espresso il suo interesse a mostrare con questo un film. Stevenin si avvicinò quindi all’imperatore Menelik II tramite il signor Jauma, assistente consigliere dell’imperatore. Pawlos Ngongo (1984, p. 337) dipinge quindi l’atmosfera conversazionale come segue:

Quando l’imperatore sentì la parola cinema, chiese cosa fosse il cinema. Stevenin ha fornito una spiegazione dettagliata e ha detto all’imperatore che aveva voluto portarlo in Etiopia, ma temeva che il clero gli si opponesse. L’imperatore replicò, “Non mi interessa se il clero si oppone. Dimentica il clero; Voglio vedere questa cosa. Portalo presto.

Dopo che è stato concesso il permesso, Stevenin ha portato un proiettore da 40-65 watt e un elettricista dall’Europa. Lui ha anche redatto una proposta commerciale per il greco per finanziare il progetto e selezionare un film che si adattasse ad aristocrazia e clero. Di conseguenza, è stata proiettata la passione di Gesù Cristo, con un taglio sull’episodio di Cristo sfidato da Satana (Pariset, 1937, pp. 152-156). Stevenin sembra essere stato saggio e attento nel selezionare un film scritturale che fosse d’accordo con l’interesse dei membri dello stato cristiano e della potente chiesa copta. Avrebbe potuto anche capire di aver avuto ragione quando osservava la nobiltà e il il clero si gettava a terra inchinandosi rispetto all’immagine cinematografica di Gesù Cristo che camminava sul mare. La risposta della nobiltà e del clero durante la proiezione del film è stata viva e partecipata, con una caotica reazione verbale e una discussione accesa che è stata interrotta per ordine dell’imperatore e di Ras Mekonnen (Pariset, 1937, pp. 152-156).
Dopo la proiezione del film nel palazzo di Miyazia I, 1889 E.C [9 aprile 1897], l’imperatore, sbalordito dalla nuova tecnologia disse a Ras Mekonnen (padre dell’imperatore Haile Sellassie) “È sorprendente! C’è niente che gli stranieri non possano creare; hanno creato tutto, salvano l’anima dell’essere umano” (Pawlos Ngongo, 1984, pag. 337).
Dopo che tale riconoscimento fu dato al cinema dall’imperatore, non ci volle molto tempo per avviare un cinema ad Addis Abeba. “Il primo tentativo di creare un cinema fu fatto nel 1898 da un francese dall’Algeria” (Pankhurst, 1968, p. 710), nel primo cinema costruito “annesso all’Hotel de France” (Gerard, 1971, p. 412). Ciò potrebbe stabilire il fatto che l’Etiopia è il primo paese dell’Africa subsahariana a esercitare la visione di film, perché fu tardi “tra il 1898-1902” (Petty, 2007, p. 49) che il cinema fu introdotto in Sud Africa.

Cinema scomunicato: contraddizione tra vecchio e nuovo sistema

La contraddizione tra il feudalesimo allora al collasso e il nascente sistema capitalista era manifestato nella fase iniziale dello sviluppo del cinema in Etiopia. L’aristocrazia e il clero che erano il potere più conservatore del sistema feudale resistette allo sforzo dell’imperatore Menelik di ammodernamento in ogni suo aspetto il paese. L’aristocrazia e il clero associavano l’educazione secolare con l’eresia, e la scienza con l’opera del diavolo (Gebru Tareqe, 2009, p. 16). Allo stesso modo, il cinema non è stato accolto da questa categoria della classe dirigente, e si credeva che le immagini in movimento nella sala buia fossero o stregoneria o un prodotto di Satana. La società che è cresciuta ascoltando la credenza che Satana potesse apparisse nell’oscurità attraverso la stregoneria, dovette dare per scontate le parole del clero quando vide immagini mute intangibili nell'”aria nera”. Non meraviglia quindi che il clero e la devota società copta che ha visto i misteriosi eventi proiettati e che non c’erano nella sala prima che la luce si spegnesse, ha scambiato le immagini del film per la realtà dei diavoli per considerare il cinema come la “Casa di Satana” (Pankhurst, 1968, p. 722). Quindi, il cinema ha mantenuto il nome Ye SeitanBêt [Casa di Satana] e poi e stato scomunicato ufficialmente dal clero.
Nonostante ciò, il proprietario del cinema, al fine di attirare persone verso la nuova attività, aveva consentito al pubblico di vedere gratuitamente i film religiosi nel periodo iniziale. Nonostante l’agitazione del clero contro le proiezioni cinematografiche, il pubblico divenne piuttosto entusiasta di assistere a ciò che era stato definito dalle prediche come Magia satanica.
Quando il numero di spettatori al cinema è cresciuto, è stato quindi introdotto il biglietto d’ingresso. Secondo Ross (1969, p. 11), “Un posto davanti allo schermo costava un quarto di dollaro di Maria Teresa. L’ultimo benestante aveva l’opportunità unica di sedersi ‘dietro le quinte’. Un ‘posto’ dalla parte sbagliata dello schermo… costa un Mahalek (un sedicesimo di un dollaro di Maria Teresa), che voleva dire ‘sedersi su una pietra'” (Addis Abeba Millennium, 2007, p. 40).
Il biglietto d’ingresso, tuttavia, è stata una sorpresa per il pubblico e un poema amarico è stato coniato in segno di protesta contro il pagamento (Tesfaye Lema, 1985, p. 19):

[il film] non va alla pancia; né mangiato, né ubriaca!
Come diavolo si paga solo per ciò che l’occhio vede!
Oh! Che epoca sorprendente!

Alla fine, la scomunica ebbe successo nell’impedire temporaneamente alle persone di andare a Ye Seitan Bestia. Uomini d’affari espatriati, in particolare arabi e pochi musulmani etiopi, tuttavia, avevano fatto un tentare di contestare la scomunica per salvare il botteghino dal fallimento sponsorizzando la notte proiezioni per le loro famiglie in cui la maggior parte delle mogli hanno guardato i film, coprendosi metà della faccia per nascondersi (EFC, 1988, pag. 9). Alla fine il cinema “è fallito… e [il proprietario] ha venduto il suo apparato al Ministro italiano, Ciccodicola» (Pankhurst, 1968, p. 710). Era un paradosso che Ciccodicola, diplomatico di un paese che aveva fatto la guerra e aveva subito una sconfitta ad Adwa due anni prima, e che aveva pianificato di reinvadere l’Etiopia dopo quattro decenni, ha presentato il proiettore cinematografico in dono all’imperatore Menelik II. L’imperatore allora ha usato il proiettore per cambiare l’atteggiamento negativo dell’aristocrazia e del clero osservando successivamente dei film religiosi nel palazzo. Quando l’imperatore Menelik II si rese conto che l’opposizione si era attenuata, lui ha incoraggiato alcuni fratelli Baicovich ad entrare nel mondo del cinema. I fratelli hanno iniziato a mostrare film al pubblico in un cinema di nuova costruzione nel 1908/09 [1901 E.C]. L’attività ad Addis Abeba si è svolta senza intoppi per un anno e il cinema è stato chiuso quando il proiettore ha dovuto affrontare un problema tecnico. La proiezione del film, tuttavia, è continuata a Diredawa, nella parte orientale dell’Etiopia dove un buon numero di stranieri risiedeva come uomini d’affari (Pawlos Ngongo, 1984, pag. 337).

Un’alternativa: il passaggio francese alla produzione cinematografica

Dopo l’aborto del cinema ad Addis Abeba, i francesi, per sostenere la loro influenza culturale in Etiopia sono passati ad un’alternativa più sicura, ad es. dalla proiezione di film alla produzione di documentari che si è concentrata principalmente sugli aneddoti di palazzo. “Nel 1909, un francese di nome Charles Martel andò in Etiopia con una macchina fotografica fornita da fratelli Lumière. Ha filmato Balcha (il generale dell’esercito etiope) ad Harar, il paralizzato Menelik II ad Addis Abeba, così come scene di soldati, schiavi e ballerini” (Prouty, 1994, p. 244). Questo film, L’Abyssinie au temps de Menelik, un documentario di 24 minuti, viene considerato il primo film mai girato in Etiopia, segna una svolta nella storia del cinema etiope.

Il cinema e il regno di Lej Iyasu: boicottaggio internazionale (1911-1916)

Nei sei anni successivi, i francesi non tentarono alcuna attività cinematografica a causa dell’opposizione politica del regno di Lij Joshua, succeduto all’imperatore Menelik II nel 1911-1916. I francesi e i loro alleati (Gran Bretagna e Italia) non erano a proprio agio con l’intento di Lij Iyasu di mantenere un rapporto diplomatico più forte con gli Imperi centrali, in particolare con Germania e Turchia. Gli alleati sentivano che Iyasu era un problema per loro e quindi doveva essere eliminato immediatamente. Gli Alleati, in collaborazione con il Ras Teferi Mekonnen (il futuro imperatore Haile Selassie) hanno rovesciato Lij Joshua. Nel 1916 Zewditu divenne Imperatrice e Teferi Mekonnen divenne il reggente ed erede al trono assumendo il potere statale. Il cambiamento nell’arena politica ha rianimato le relazioni diplomatiche degli Alleati sin dal giorno dell’incoronazione nel febbraio 1917 (Bahrain, 2007, pp. 127-135).

I film sotto l’imperatrice Zewditu (1916-1930)

Revival dell’influenza francese: produzioni documentarie

I francesi, grazie alla faziosità di RasTeferi, colsero subito la nuova occasione per tornare all’attività cinematografica producendo Addis Abeba (7′) e Fetes du couronnement de la Reine Zaoditou (13′) [Incoronazione dell’imperatrice Zewditu] nel 1917. Il film è diretto da Amedee Eywinger, i titoli indicano che documenta la cerimonia di incoronazione inclusa la rappresentanze francese, italiana e russa. Tre anni dopo, Edmond AM Famechon ha prodotto La Mission Charles Michel-Cote. Ethiopie-Soudan (29′). Nel 1928, venne prodotto Le nouve au nigus (1’46) che illustrò l’incoronazione di Teferi Mekonen come Nigus [Re].

Il primo film documentario di un etiope; il 1° docufilm dell’Africa subsahariana di un nativo

Un nuovo sviluppo dell’arte cinematografica etiope fu segnato nel 1920 quando Tedla Tesemma (AACCA, 2007, p. 40) indicato come il primo direttore della fotografia etiope produce un film documentario muto in bianco e nero da 16 mm basato sull’incoronazione avvenuta nel 1917 dell’imperatrice Zewditu, in cui il principe ereditario Teferi Mekonnen appare più vividamente seduto davanti alla tenda dove si vede l’imperatrice velata. La produzione del documentario potrebbe essere stata avviata e commissionata dal principe della corona Teferi durante la lotta per il potere tra i sostenitori dell’imperatrice Zewditu e del principe che aveva raggiunto il culmine. Il principe ereditario Teferi chi era emerso come la figura più potente del governo era sospettato dall’aristocrazia di muoversi velocemente nell’ombra per rovesciare l’imperatrice Zewditu, allo stesso modo, aveva estromesso Lej Iyasus. Teferi potrebbe aver avuto intenzione di utilizzare il film documentario per ragioni tattiche; solo per vederlo come un subordinato leale, cancellando così il sospetto che le avrebbe strappato il trono. Questo punto riveste una rilevanza sia per la storiografia dell’Africa che del cinema mondiale. Il fatto che alcuni studiosi (Dovey, 2009, p. 6) considerino La Mort de Rasalama (Roberono, Madagascar, pag. 1947) come primo film documentario dell’Africa Nera; e l’affermazione di Petty (2007, p. 49) che la produzione senegalese del 1955 di Afrique-sur-Seine sia “il primo film realizzato in Africa Nera” dovrebbe essere riconsiderata per il solo fatto che Coronation of Empress Zewditu (Tedla Tesemma, Addis Abeba, pag. 1920), prodotta in Etiopia precede di 27 anni La Mort de Rasalama; e Afrique-sur-Seine di 35 anni.

L’espansione del cinema con il capitalismo in crescita

Negli anni ’20, l’Etiopia progredi con il sistema capitalista che creava condizioni relativamente favorevoli per lo sviluppo cinematografico. Marcus (1994, 125) fornisce il quadro socio-economico degli anni ’20 come segue:

…il boom del capitale. L’offerta di moneta crebbe bruscamente, le importazioni e le esportazioni raddoppiarono e altri trentacinquemila persone vennero a cercare lavoro. Molti furono impiegati…; altri divennero braccianti… L’aristocrazia investe nel commercio e negli immobili nella capitale, dove i valori degli immobili sono aumentati vertiginosamente. Loro e una emergente borghesia commerciale e burocratica inizia a costruire case moderne con pareti in pietra, tetto di lamiera e quadrate che arredavano con prodotti locali o mobili importati in stile europeo. I ricchi tra loro e molti europei acquistarono automobili, circa trecento dei quali circolarono in città nel 1927, a simboleggiare il crescente coinvolgimento dell’Etiopia nell’economia mondiale.

Il coinvolgimento dell’Etiopia nell’economia mondiale, infatti, aveva creato un terreno fertile per un coinvolgimento crescente nella cultura mondiale come si manifesta nel mondo del cinema. L’influenza del francese nel curriculum scolastico etiope, il ritorno di etiopi istruiti dall’estero e il numero crescente di lavoratori e stranieri ad Addis Ababa sembrava aver incoraggiato la controparte espatriata francese e greca, nonché una persona del posto ad andare seriamente nel mondo del cinema. Nel 1923, Ye Seitan Bet fu riaperto da un francese che gestiva l’adiacente Hotel Terrance [2]Alcune persone lo chiamavano anche Ye Musie Terass Cinema [Mr. Terrace Cinema] e Cinema Terrasse (Aboneh, 2012, 106). Ma il nome Terrace non è effettivamente usato come nome francese; e quindi il … Continue reading.=”” successivamente,=”” ad=”” arada,=”” centrale=”” addis=”” abeba,=”” furono=”” costruiti=”” più=”” quattro=”” breve=”” periodoin=”” raggio=”” inferiore=”” al=”” chilometro.=”” 1927,=”” philis=”” (un=”” greco)=”” costruì=”” Cinema Ethiopia dove si trova ora l’ufficio della Ethiopian Airlines. Quindi, dall’altra parte della strada rispetto a dove ora si trova l’edificio del quartier generale dell’energia elettrica etiope, un francese Gleyze aprì il primo cinema sonoro della capitale appena prima della guerra (Ross, 1969, pp. 11-13).
Nel decennio, l’argomento dell’Etiopia iniziò anche ad attirare l’attenzione di americani, britannici e Cineasti tedeschi. Di conseguenza, le spedizioni dei produttori cinematografici americani in Africa hanno incluso filmati girati in Etiopia. La prima spedizione guidata da Edward Salisbury produsse The Lost Empire nel 1923, il film è stato proiettato a New York nel 1929. Ras Teferi Mekonenn, ha usato le missioni per fare delle riprese come uno strumento per la sua politica per rafforzare le relazioni diplomatiche con gli USA. La seconda “Abyssinian Expedition”, guidata da Daniel Davenport, sponsorizzata dal Daily-News e dal Field Museum of Natural History di Chicago, ha prodotto Jango nel 1926, che è conservato al Museum of Natural History di New York. Etiopia (60′) che ritrae Axum, Blue Nile, Daga, Deq, Gondar, Lake Tana, Lalibela, Tissisat Falls è stato prodotto in quel momento, e conservato al Natural History Museum di New York. La British Pathe ha prodotto In Far off Abyssinia in 1927 (www.britishpathe.com). Nello stesso anno i tedeschi producono Dime, un film etnografico che raffigurato l’estrazione del ferro in Etiopia (Prouty, 1994, p. 244).

Il cinema ai tempi dell’imperatore Haile Sellassie (1930-1974)

Il primo legame dell’Impero al cinema

Sebbene Zewditu fosse l’imperatrice dal 1916 al 1930, fu Ras Teferi il reggente che aveva influenza e aveva creato un’atmosfera favorevole allo sviluppo del cinema in Etiopia in quegli anni. Teferi, dopo la sua incoronazione come l’imperatore Haile Sellassie, aveva continuato ad appoggiare il cinema al punto da tenere dei proiettori cinematografici nella sala del Trono. In relazione a ciò Farago (1935, pp. 24-77) che visitò l’Etiopia e fu ricevuto dall’imperatore all’inizio degli anni ’30 scrive:

Lui [il tecnico di videoproiettore] mi ha condotto alla porta accanto e mi ha mostrato due apparati per i film sonori moderni che si proiettavano nella sala del trono. Sono stato presentato poco dopo a lui, e poi l’imperatore ci ha mostrato, prima di tutto, scene di vita indigena e poi una commedia parlata in francese. Sia le immagini che i suoni erano di prima qualità. Questa sarà sempre la mia visita più interessante al cinema.

Il tecnico cinematografico era Georg Derniguliyan, che imparò la proiezione dei film nel 1929/30 da Chombe, allora medico e ricercatore presso il Pastor Institute (EFC, 1988, p. 12). Non è stata una sorpresa che l’imperatore che conosceva fluentemente il francese (Getahun, 2007, p. 35) ed era amico della Francia, prediligesse i film e i registi francesi.
Farago (1935, pp. 24-77) ricorda anche che un film documentario sul Paese era stato girato da un pilota svizzero con l’aiuto personale di Haile Sellassie, ma in studio ed è stato fatto con un pregiudizio anti-abissino. Lui ulteriormente nota il malcontento dell’imperatore dopo aver visto i film di parte sull’Etiopia:

Cinema Peroche ad Arad sul lato orientale dove si trova l’attuale Cinema Empire; George Ties (greco) ha aperto il Cinema Mancini proprio davanti all’attuale Cinema Ethiopia; Asterio Papatakis, un uomo d’affari greco che possedeva il Majestic Hotel costruì anche il Cinema Majestic adiacente, dove gli inglesi il British Council è attualmente eretto (EFC, 1988, pp. 5-14; Arefayne, 2014, p. 2).

Il cinema durante l’invasione italiana (1936-1941)

Quando l’Italia fascista invase l’Etiopia, Arada fu data alle fiamme nel maggio 1936, (Campbell, 2010, pp. 43-47) portando alla distruzione dei cinema ad Addis Abeba. L’Italia fascista, dopo aver occupato Addis Abeba, si concentrò presto sul rinnovamento e la costruzione di nuovi cinema con standard europei per intrattenere il suo esercito e diffondere anche tra il pubblico la propaganda fascista. Di conseguenza, sette cinema furono aperti, di cui sei si trovavano ad Arada (poi battezzato con il nome italiano di Piazza). L’edificio che era servito da ufficio postale della città prima dell’invasione italiana fu ricostruito come prestigioso Cinema Italia (attualmente cinema Ethiopia). La posizione era immediatamente ad est della Casa Littoria che era la principale aula magna e luogo di adunanza fascista (Campbell, 2010, pp. 62-101). Al cinema Mancini è stato dato il nome di Cinema Roma. Il Cinema Marconi è stato costruito nel luogo in cui si trova l’attuale Arada Mall. Il Cinema Peroche fu sostituito dal Cinema Impero ed era principalmente per i membri della Gioventù Fascista. Il fascismo estese i cinematografi anche ad altre aree geografiche, solo uno e due chilometri lontano da Arada/Piazza. Il cinema Kamboni è stato costruito nella parte orientale di Arat Kilo, dove si trovava l’Università di Addis Abeba Oggigiorno vi ha sede la Facoltà di Scienze, ed è anche chiamato Cinema “Cinque Majo” per ricordare il giorno dell’ingresso degli italiani ad Addis Abeba” (Lentakis, 2005, p. 57). Il Cinema Dapo Lavoro è stato realizzato a sud di Arada/Piazza vicino all’attuale Piazza del Messico dove viene eretta la Tegbare-id Technical School. Ras Hailu, governatore di Gojam e un uomo d’affari aristocratico etiope, era il più serio rivale dell’imperatore Haile Sellassie economicamente e politicamente (Bahru, 2007, p. 98), ha collaborato con il fascismo italiano ed ha aperto il Cinema Ras Hailu nel 1938 nella segregata ed opulenta occidentale Markato. È stato il primo etiope a possedere un cinema nella storia del cinema. Un’ambiziosa costruzione era stata tentata anche per l’ampliamento del Cinema Marconi nel sud, ma venne lasciato incompleto a causa dell’espulsione dei fascisti dall’Etiopia. Le sale cinematografiche erano costruite anche in città di provincia come Dessie, Diredawa, Gonder e Jimma, e secondo Ben-Ghiat (2003, p. 55) “nel marzo 1939 c’erano quaranta cinema in Etiopia con un totale di 30.000 posti; entro il 1940, questo numero era cresciuto a cinquantacinque sale con 60.000 posti”.
In queste sale cinematografiche, produzioni dell’Istituto LUCE come Il cammino degli eroi (1936), Il grande appello (1936), Luciano Serra pilota (1938), Piccoli naufraghi (1939), Trenopopolare (1933), Terra Madre (1931), Sentinelle di bronzo (1937) e Sotto la Croce del Sud (1938) furono proiettate per la comunità fascista e i loro collaboratori; da cui Il cammino degli eroi (1936) di Corrado D’Errico e Sotto la croce del Sud di Guido Brignone del 1938, circa la conquista del 1936 dell’Etiopia (Ben-Ghiat, 1996, pp. 109-144; Monthly Film Bulletin, 1937, p. 264). Nella maggior parte dei film, “Gli africani… erano visti come irrefrenabili, eccessivamente sentimentali, privi di logica, inclini a comportamenti criminali e posseduti di una sessualità pericolosa ed eccessiva” (Ben-Ghiat, 1996, pp. 127-128).
A causa della politica di segregazione razziale del fascismo italiano, i cinema, ad eccezione del Cinema Ras Hailu, erano tutto sommato destinati agli italiani. Anche quegli opportunisti etiopi e africani che hanno collaborato con i fascisti non potevano sedere al cinema mescolati con gli italiani. All’inizio del 1937, i collaboratori neri erano ammessi al cinema, ma potevano sedere solo in una fila designata. Successivamente, la legislazione razziale ha impedito agli Etiopi di frequentare lo stesso teatro con gli italiani. È stato un tale incidente che ha innescato la determinazione di Abreha Deboch a colpire gli italiani e in particolare a organizzare un complotto per uccidere il viceré di Benito Mussolini, il maresciallo Rodolfo Graziani il 19 febbraio 1937 (Campbell, 2010, pp. 101-197), segnando un evento significativo nella storia del patriottismo nazionale etiope.
Quasi tutti i film proiettati erano di produzione italiana e ritraevano la “civiltà e la potenza dell’Italia fascista” da un lato, e “l’arretratezza e l’inferiorità degli etiopi” dall’altro. La gente del posto fu anche persuasa dai fascisti a vederli la sera in spazi aperti. Colin (1982, pp. 285-286) descrive l’enfasi che l’Italia fascista diede al cinema per il suo scopo: “Per l’ex giornalista Mussolini, l’invasione è stata un grande evento mediatico e diversi cameraman di talento sono stati impiegati per registrare il suo imperiale trionfo”. Nota anche il rovescio dicendo che “le telecamere erano al lavoro anche dall’altra parte, in particolare quelle di una squadra sovietica”. Sia loro che i fascisti si precipitarono fuori con versioni rivali e alla fine del 1936 la Film Society di Londra ha mostrato entrambi alternativamente, bobina per bobina. Gli inglesi hanno infatti prodotto oltre 20 documentari dopo che l’imperatore si rifugiò in Inghilterra. Alcuni dei documentari che la britannica Pathe (www.britishpathe.com) prodosse in quel periodo sono: Emperor Haile Sellassie Exiled (1935), Abyssinian’s Army (1935), Ethiopia (1935), In the War Zone (1935), King of Abyssinia Ethiopia (1935), Italian Guns Ethiopian Solders Ship (1935), The Ethiopian Situation (1935), Abyssinian—Italian Troops (1936), Abyssinian War (1936), Italy (1936), Addis Ababa (1936; 1937), Ethiopia Abyssinia Solders Emperor Haile Sellassie’s Tribesmen (1939), Ethiopian Campaign (1941) e The Fall of Addis Ababa (1941). Una compagnia di cinegiornali tedesca (UFA) ha filmato i preparativi militari da parte etiope e un Abyssinia Today filo-etiopico è stato proiettato in un teatro di Berlino nel 1935 (Prouty, 1994, pp. 245-248). Prouty afferma inoltre che “due film sono usciti contemporaneamente”; uno “Abyssinia: 1935” prodotto da Praesens, l’altro potrebbe essere Zurich. Il suo soggetto era la spedizione di Walter Mittelholzer.

Il cinema dalla post-liberazione fino alla rivoluzione (1941-1974)

Ripristino e ampliamento delle sale cinematografiche.

Dopo l’espulsione dell’Italia fascista dall’Etiopia con la collaborazione dell’esercito britannico nel 1941, la Gran Bretagna tentò di sostituire l’Italia fascista tramite l’Occupied Enemy Territory Administration (OETA). “Aveva infatti sostituito gli italiani come potenza occupante” (Pankhurst, 251, p. 1998). Ma l’imperatore Haile Sellassie rifiutò di accettare la mossa britannica.
Secondo Marcus (1994, p. 153), “L’imperatore decise immediatamente di ridurre la potenziale pericolosa dell’influenza straniera ottenendo consiglieri non britannici, intervenendo sul controllo di Londra sulle finanze e dogane etiopi, ponendo fine alla presenza militare britannica… Si rivolse agli Stati Uniti”. Quindi, il ruolo svolto dagli inglesi riguardo al cinema era invisibile fino alla fine degli anni ’50.
Nel frattempo, la proprietà delle sale cinematografiche è stata trasferita agli espatriati e i cinema sono stati liberati anche dai nomi italiani. Nel 1941 il Cinema Marconi fu ribattezzato Cinema Adwa, ed era gestito da Robert Djerrahian, “il primo degli attuali direttori teatrali ad entrare nel mondo degli affari” (Rose, 1969, p. 11). Eda, l’ex proprietario del Cinema Peroche (Impero) tornato dall’esilio per unirsi ai patrioti etiopi nella lotta al fascismo dirige il Cinema Italia, chiamandolo Cinema Ethiopia. Dopo un po’, Eda per motivi sconosciuti era rimasto a Gibuti e Cinema Ethiopia è stato trasferito a un gibutiano di nome Hussein Qasim nel 1949.
In seguito, Hussein Qasim cedette il Cinema Ethiopia al figlio Nadim Qasim che rimase fino al 1968.
Il Cinema Peroche, chiamato dai fascisti Cinema Impero, ottenne una nuova identificazione come Cinema Empire e venne gestito da armeni: Blasian, George Mariassis, Arten Avakian e Poylak Lyon Yazajian (Birihanu Asres, 2013, pag. 26) rispettivamente. Più tardi un italiano che veniva da Asmara (probabilmente era stato nel mondo del cinema ad Addis Abeba durante l’occupazione italiana) li sostituì. Al cinema Kamboni (Chinque Majo) è stato dato il nome di Cinema Genet (Asfaw, 2003, p. 165).
L’ex club degli ufficiali fascisti che fu ricostruito per essere l’Hager Fiqir di proprietà stataleMahiber/theatre nel 1941/42 iniziò gli spettacoli cinematografici nel 1959, ma non poté andare avanti per più di un anno perché il teatro proponeva contemporaneamente spettacoli teatrali e musicali e non si preferiva guardare i film sul posto (Tesfaye Mekonen, 2008, p. 12).
Il Cinema Marconi, cinema italiano incompiuto, venne trasformato per 15 anni in una discarica e riprogettato da designer francesi, israeliani e austriaci sotto la supervisione di Hennery Schamet. Era stato meravigliosamente costruito in quattro mesi secondo l’istruzione del governo; e l’inaugurazione è stata fatta alla presenza dell’imperatore Haile Sellssie nel novembre 1955 come Haile Sellassie Ist Theater[3]L’osservazione di Lentakis (2005, 57) riguardo a questo teatro sembra oscura. Scrive “è ironico entrare in questo teatro nazionale, come lo chiamano adesso, e vedere un’enorme … Continue reading. Entrambi i teatri pubblici, designato per produrre spettacoli teatrali e musicali al pubblico, in seguito iniziò a includere mostre di film come a programma regolare.
Il cinema Ras Hailu, a causa dell’arresto del titolare per aver collaborato con l’Italia fascista, è stato rilevato da Theodor Kakilie (greco) con un contratto di un anno nel 1942; ma interrotto per disaccordo con gli eredi di Ras Hailu. Costa Damas (armeno) affittò poi il cinema nel 1960 e presto finì con il suo fallimento nel 1963. Nel 1964, George Miriliyas (greco) trasformò il cinema in un magazzino per la lavorazione del caffè e del chicco. Nel 1966, Robert Djerrahian ripristinò il cinema e lo gestì, a volte noleggiandolo per gare di boxe e il gioco di biliardo. Un anno dopo, ha aperto il Cinema Addis Alem e il Cinema Addis Ketema per la vicinanza per gli spettatori a basso reddito vendendoo un biglietto d’ingresso più economico che va da 25 a 50 centesimi (Ras Theatre, 1982, pp. 2-36). I due cinema erano estremamente caldi poiché erano interamente con lamiera ondulata e senza ventilatori. C’erano poche sedie in prima fila, e nel 1968 l’autore di questo articolo aveva fatto l’esperienza di guardare film seduti per terra in mezzo a una nebbia di fumo di sigaretta. A volte, è stato così difficile godersi i film in modo indipendente, perché i clienti che avevano visto i film più volte erano soliti narrare ad alta voce a “se stessi” la storia delle immagini prima della comparsa dell’episodio vero e proprio. I due cinema comunque non poterono funzionare per più di quattro anni a causa del fallimento del botteghino.
Il rilancio dello sviluppo economico alla fine degli anni ’60 iniziò a far espandere il cinema nelle principali città di provincia.
Furono aperte filiali sotto gli auspici dei due teatri pubblici nella parte settentrionale e orientale dell’Etiopia. L’Haile Sellassie Theatre ha aperto cinema a Gander e Bahir Dar quando l’Hager Fikir ha aperto un cinema a Diredawa. Le sale cinematografiche, tuttavia, non potevano estendere ulteriormente i loro rami ad altre parti del paese a causa della limitazione delle risorse umane e finanziarie. Questa è diventata una benedizione sotto mentite spoglie per lasciare cinema privati nelle principali città. Nazret, Assella e Awasa (sud), Jima e Gore (sud-ovest), Harar (est) e Desie (nord-est) furono lanciati a uomini d’affari privati che ormai avevano imparato che il cinema poteva diventare redditizio.
Nel 1967 ad Addis Abeba si registrano tre grandi progressi con la costituzione della sede del “municipio” del Comune di Addui Abeba costruisce al 2° piano dell’edificio principale (Rapporto Addis, 1969, p. 16), il Drive in Theatre nell’area di Kotebie di Kegnasmach Fasil Shiferaw per coloro che preferivano guardare i film dalla loro macchina di notte, e l’apertura del prestigioso Cinema Ambassador vicino al Teatro Haile Sellassie I di Robert Djerrahian e Tesfaye Qejela. George Dernigulian ricorda (EFC, 1988, p. 14) che 1448 sedie per il Cinema Ambassador sono state importati dalla Francia per mantenere il cinema a uno standard professionale, ma i proiettori cinematografici non sono potuti arrivare in tempo dall’Italia per motivi sconosciuti. Al fine di evitare il ritardo negli affari, i proprietari di Cinema Ambassador hanno acquistato un vecchio proiettore dal Cinema Adwa e un altro nuovo da dei commercianti italiani che stavano conducendo una proiezione ad Addis Abeba. Vale la pena notare qui che Tesfaye Qejela, accanto a Ras Hailu, è il secondo etiope ad entrare nel mondo del cinema. Seguendo le loro orme, Debebe Eshetu e Wegayehu Nigatu, di ritorno da Budapest diplomati in arti teatrali, hanno firmato un contratto con l’Università Haile SellassieI per la proiezione di film al Creative Arts Center (Intervista, Debebe Eshetu, 3 dicembre 2016). Tuttavia, il contratto è stato presto interrotto dall’università a causa dell’intensificazione del movimento studentesco contro il sistema monarchico. Il teatro Hager Hiqir aveva anche ripristinato uno spettacolo cinematografico nel 1968 (Hager Fiqir, 1977, p. 16).

Fornitura di film

Non è stato facile per le sale cinematografiche di Addis Abeba avere un buon accesso ai lungometraggi delle società di distribuzione all’estero per più di un decennio dopo la liberazione. Ci sono stati tentativi di importare film dalla vicina Eritrea, allora colonia dell’Italia. Esha, un film su una donna eritrea era l’unico film proiettato per un periodo più lungo. Allo stesso modo, le sale cinematografiche hanno dovuto proiettare ripetutamente pochi film americani, francesi e indiani. I proprietari di cinema hanno dovuto pagare $ 5.000 per un film di classe “A”, $ 3.750 per “B” e $ 3.000 per “C” (Addis Reporter, 1969, p. 24).
Per il pubblico al di fuori di Addis Abeba, l’unica possibilità di vedere un film negli anni ’60 era limitata a qualche tour di documentari prodotti da Belgio, Canada, Francia, Regno Unito, Stati Uniti d’America e dalle compagnie cinematografiche dell’URSS. Durante l’era Imperiale erano stati prodotti circa 50 documentari, reportage e cinegiornali da quelle società (Solomon Beqele, 1988, p. 6). La maggior parte di loro erano di natura propagandistica a favore dell’allora sistema di governo incentrato sulla gloria dell’imperatore Haile Sellassie. Alcuni di loro erano sullo sviluppo economico, sul patriottismo etiope, sui problemi di salute come la malaria (Addis Zemen, 3 Ginbot, 1961 [11 maggio, 1969]). Altri erano spot pubblicitari della Ethiopian Air Lines and Tourism Organization che ritraevano varie caratteristiche dell’Etiopia. Tra quelli ampiamente proiettati al pubblico nelle province c’erano: Ethiopia, Ethiopia-Africa’s Ancient Kingdom, Ethiopia-Empire on the Mountain, Ethiopia-The Lion and the Cross, Ethiopia and Eritrea, Ethiopian Mosaic, Italian conquest of Ethiopia, Italy Invades Ethiopia, The Old Africa and the New: Ethiopia and Botswana, Somalia. Questi film erano stati considerati “attinenti ai corsi dell’Università e mature presentazioni adatte a studenti senior” (HSIU, 1971, pp. 1-5). La visione di tali documentari nelle province invece aveva contribuito a far conoscere il cinema al pubblico in campagna, e a sviluppare anche un gusto per il sapore della nuova arte.
Il lungometraggio ad Addis Abeba, tuttavia, era già divenuto un mezzo di intrattenimento alla fine degli anni ’60 e primi anni ’70. I distributori cinematografici internazionali, a quel punto avevano iniziato a fornire lungometraggi americani, italiani, arabi, francesi e indiani nelle sale cinematografiche in base a una percentuale del botteghino anziché addebitando una tariffa fissa. Nel 1969, l’Ambassador Theatre ha firmato un accordo di distribuzione del film con la Warner Bros 7 Arts; e dopo in poche settimane la 20th Century Fox ha firmato un accordo con cinque teatri: l’Ambassador, l’Imperatore Haile Sellassie Theatre, Adwa, Drive-In-Theater e Cinema Ras, per aumentare la fornitura annuale di film nel 1969. Questi film dovevano prima della proiezione essere approvati da due gruppi di Film Review Board che rappresentano il Ministero dell’Informazione e il Ministero della Pubblica Istruzione. Ogni gruppo doveva recensire circa 10 lungometraggi a settimana sotto la stretta supervisione di Amare Worku, Vice Ministro del Ministero dell’Informazione. Nel 1968, il Consiglio aveva riesaminato 1.000 film di cui 60 disapprovati a causa di pornografia e di questioni relative a materie contrarie alla Cultura etiope (Ross, 1969, pp. 10-13). Nel giro di pochi anni, le produzioni della Metro Golden Maier, i film della Paramount Pictures, della Universal e della Columbia e della 20th Century Fox sono diventati particolarmente popolari tra i giovani, ed era comune vedere i frequentatori di film ogni giorno in piedi in una lunga fila per assicurarsi i posti a sedere, e raccontarsi la storia e le azioni dei film che avevano visto in precedenza. Il film indiano Mother India, invece è stato eccezionale per essere un successo al botteghino per la sua natura melodrammatica musicale sensazionale che rifletteva la vita degli indiani che era in qualche misura simile a quella degli etiopi. Tutti i cinema a quel punto avevano quattro sessioni di proiezione al giorno ed era consentito vedere tre film con un biglietto d’ingresso finché lo spettatore rimaneva seduto nella sala del cinema. Le produzioni di Hollywood erano la proiezione più attraente per i giovani, e le stelle famose come Anthony Quinn, Burt Lancaster, Charles Bronson, Charlie Chaplin, Clint Eastwood, Elizabeth Taylor, Frank Sinatra, Gary Cooper, Harry Belafonte, Henry Fonda, John Travolta, John Wien, Kirk Douglas, Madonna, Marlow Brando, Richard Burton, Sean Connery, Shirley McLane, Sydney Poitier, Sophia Loren e Zewdie Araya (ex Miss Etiopia poi residente in Italia), divennero presto familiari. Anche gli spettatori urbani sono stati influenzati dagli stili di vita e dalle personalità dei personaggi delle star e sono andati ad identificarsi con il modo in cui si vestivano, parlavano, fumavano, amavano e litigavano. Fiqiru Kidane (2001, pp. 132-148) ricorda di aver imparato a fumare imitando la star di Casa Blanca; e ricorda anche che due studenti, Girma e Renato, che dopo aver visto Tarzan, hanno tentato di vivere in una giungla seguendo lo stile del personaggio, sono stati catturati nella foresta di Aqaqi. L’America, in questo modo era diventata un sogno per molti giovani etiopi.
Il contributo della Televisione Etiope nel far girare film e serial TV tra chi non poteva pagare il biglietto d’ingresso al cinema è stato significativo nello sviluppo dell’interesse verso il cinematografo per la comunità più ampia di Addis Abeba. Di tutti i programmi televisivi, i serial TV erano così attraenti per le famiglie che non possedevano Gli apparecchi televisivi di casa si sono trasferiti a casa dei vicini per assistere insieme ai film. Altri hanno guardato il programma bar pagando un supplemento di ricarica sulla bevanda.

Produzione cinematografica locale: il primo lungometraggio dell’Africa nera subsahariana

Lo sviluppo della cultura cinematografica e la prospettiva imprenditoriale hanno attirato l’attenzione degli etiopi per organizzarsi al fine di avviare la produzione cinematografica a livello locale. Di conseguenza, una società di produzione privata, la Yehager Filminna Yemastaweqiya Mahiber Yefilm Dirijit [Compagnia cinematografica della Indigenous Film and Advertising Association] è stata costituita da 14 membri, Elala Ebsa è stata eletta come direttore esecutivo. La prima mossa dell’azienda è stata quella di produrre il film Salsawi Dawit [Re David III] scritto dal primo ministro Mekonnen Endalkachew, che è stato girato per un certo numero di mesi, ma interrotto per mancanza di finanziamenti (Aboneh, 2012, p. 4). Lo stesso Elala Ebsa ha scritto in amarico la sceneggiatura di film come Hirut Abbatua Mannew [Hirut, chi è suo padre?] ed è stato diretto da Lombrus Yukaris, un altro membro della compagnia. Il montaggio è stato effettuato in Italia con la produzione di 25 copie. La storia del film è incentrata sulla vita di una ragazza di campagna costretta dalle circostanze socio economiche a dedicarsi alla prostituzione urbana. Il film è stato girato in Etiopia, e vi si esibiscono Askale Ameneshewa, Alemyehu Asefa e Abebech Ejigu. Tuttavia, le troupe tecniche del film erano europee. Il costo di produzione era di 140.000 Birr [quindi $ 70.000] e Hirut Abbatua Mannew è stato lanciato su Friday evening, Nehassie 21, 1957 E.C [27 agosto 1965) alla presenza dell’imperatore Haile Sellassie. Papatakis ricorda che (Abebe Teshager, 2011, p. 14) l’Imperatore era uscito dalla proiezione con insoddisfazione, commentando il contenuto del film disse “Perché una storia di prostitute quando l’Etiopia ha una storia molto più significativa!” Nonostante ciò, l’imperatore aveva ricevuto l’Askale Amenshewa nel suo palazzo per conferirgli la collana finanziaria e d’oro come gesto di incoraggiamento per le migliori prestazioni indipendentemente dalla sua incapacità di farlo leggere e scrivere (Aboneh, 1994, p. 126). Il film è durato circa quattro anni ed è stato frequentato solo da circa 20.000 spettatori che affrontano il fallimento del botteghino a causa dello standard tecnico. La società quindi non è stata in grado di restituire il prestito ottenuto dalla Ethiopian Development Bank per la produzione del film, e Hirut Abbatua Mannew è stato infine sequestrato dalla Banca[4]La Banca etiope di sviluppo ha trattenuto Hirut Abbatua Mannew per cinquant’anni e infine lo ha ceduto in dono al Ministero della Cultura e del Truismo. Il film è stato proiettato alla … Continue reading.
Tuttavia, la produzione di Hirut Abbatua Mannew, il lungometraggio in bianco e nero di 35 millimetri con 80 minuti di durata ha segnato una svolta non solo nella storia dell’Etiope, ma anche come primo lungometraggio realizzato nell’Africa subsahariana. Questo punto richiede un’altra storiografia dell’Africa e del cinema mondiale, e richiede l’emendamento di quegli studiosi che scrivono che La noire de… del senegalese Sembene, prodotto nel 1966 (Angela, 1982, p. 107) è il primo lungometraggio realizzato nell’Africa subsahariana (Nowell, 1996, p. 668; Petty, 2007, p. 49).
Nel 1967 l’autore di Hirut Abbatua Mannew aveva pensato di produrre il secondo lungometraggio King Solomon and the Queen of Sheba con l’aiuto di una compagnia cinematografica israeliana, ma i piani non sono mai andati a buon fine oltre la fase dell’idea… la produzione cinematografica in Etiopia non è stata un’attività redditizia” (Ross, 1969, p. 12).
L’altro evento importante nella storia del cinema etiope nei primi anni ’70 fu il ritorno di tre Etiopi: Getachew Desta, Michel Papatakis e Tafesse Jarra dall’Unione Sovietica con una istruzione superiore nelle arti cinematografiche. Ciò ha portato alla formazione della 2a compagnia cinematografica “Amare Film Dirijit” (Amare Film Company) di Michel Papatakis e Asrat Getahun in cui quest’ultimo ha operato come direttore generale. Con un prestito di 50.000 Birr da una banca, la società ha prodotto Guma [riscatto per colpa del sangue], un lungometraggio a colori di 35 millimetri con 90 minuti di durata. Il film è stato scritto da Michel Papatakis e Yilma Manaye e diretto da Michel Papatakis la cui madre resistette eroicamente al fascismo italiano come guerrigliera. Guma è il primo lungometraggio amarico a colori mai diretto da un etiope. La storia del film è basata sulle leggi consuetudinarie etiopi, e ruota attorno a un personaggio che uccide per errore il suo amico e viene obbligato dalla società a pagare un riscatto alla famiglia del defunto per evitare la vendetta. L’aspetto tecnico della produzione è stato per lo più curato di cineasti francesi. Il figlio di Michel Papatakis, Tasso Papatakis, che ha fatto esperienza cinematografia a Parigi, è stato il cameraman. I ruoli principali sono stati interpretati da Debebe Eshetu, Kibrom Hagos, Siyum Mulugeta, Negash Abdi e Selamawit Gebre Sellassie. Guma è stato lanciato venerdì sera, Ginbot 9, 1965 CE (5 maggio 1973) alla presenza dell’imperatore Haile Sellassie I (Ethiopian Herald, 12 maggio 1973). Guma, tuttavia è stato nuovamente colpito da un fallimento al botteghino, incapace di competere con lo standard americano e le produzioni cinematografiche europee. Di conseguenza, la società non ha potuto rimborsare il prestito e le tre copie originali del film sono state sequestrate da una banca[5]La pellicola di Guma è stata ceduta alla Ethiopian Film Corporation dal governo militare del Derg e, dopo la caduta del regime, trasferito al possesso del Ministero della Cultura e del Truismo. … Continue reading. In seguito, nessun etiope ha osato entrare nella produzione di lungometraggi per un decennio.
D’altra parte, i produttori cinematografici dall’estero hanno iniziato a concentrarsi sulle location dell’Etiopia per le riprese di film internazionali. Il primo film è stato A sailor from Gibraltar, basato sulla storia di un marinaio di Gibilterra che aveva un legame romantico con una signora francese e le avventure che stavano vivendo. Esso è stato diretto dal regista britannico Tony Richardson e prodotto dalla United Artists Films (1969). Ha dato l’opportunità di aprire gli occhi sugli attori etiopi, Debebe Eshetu e Wogayehu, da coinvolgere in film internazionali con attori famosi come Hugh Griffithe, Jean Morroeu.
Una stagione all’inferno, commissionato dal titolare della Birra Melotti è stato prodotto come una joint venture di società cinematografiche francesi e italiane, ed è stato diretto da Nello Rissi nel 1970. Il film è basato sulla storia vera di Rambo, un poeta francese venuto in Etiopia come commerciante per vendere armi da fuoco all’imperatore Menelik II. Tre etiopi: Debebe Eshetu nei panni dell’imperatore Menelik II, Wogayehu Nigatu nei panni di Ras Mekonnen e la famosa giornalista Eleni Mekuria nei panni di una donna si esibiscono nel film. Il personaggio principale è stato scelto per Filorina Bolkan, attrice brasiliana per la difficoltà di trovare un’attrice etiope che potesse parlare inglese a quel tempo.
Shaft in Africa (1973/74), la terza serie è stata scritta da Stirling Silliphant, diretto da Jhon Guillerma, e prodotto da Roger H. Lewis in cui il cast etiope Debebe Eshetu (Wassa), Wogayehu Nigatu (messaggero), Zenebech Taddese (signora del bar) e Almaz Dejenie (la futura moglie del passeggero Debebe-A) recitano insieme ad attori famosi come Frank Finley (Amafi), Richard Rountree (John Shaft), Vonetta MacGie (Alem), Neda Arneric (Jazar) e Spiro Focas (Sassari). È stato presentato in anteprima all’Haile Sellassie I Theatre alla presenza dell’imperatore Haile Sellasie I. Si basa sulla storia del traffico di esseri umani dall’Africa all’Europa come manodopera a basso costo, ed è stato girato in Etiopia, Francia, New York e Spagna. L’imperatore e l’aristocrazia che considerano lo stile dei vestiti del ruolo di Zenebech come pornografico, tuttavia è uscito in mezzo a selezione. L’imperatore ha comunque ricevuto la troupe di produzione nel suo palazzo (Intervista, Debebe Eshetu, 3 dicembre 2016).
Dalla fine degli anni ’50 all’inizio degli anni ’70, l’attenzione si è concentrata maggiormente sulla produzione di documentari. La CSDF dell’URSS produce The Emperor (1959; 1967); Indian and Ethiopian Troops (1955), Duke in Ethiopia (1958), The British Destroyers Visits Ethiopia (1960), Royal Tour of Ethiopia (1965), Christmas in Ethiopian Children of gli Emperor (1968) sono stati prodotti dagli inglesi. Le visite dell’Imperatore negli USA (1963) e quelle dell’Imperatore in Giamaica (1966) sono state documentate anche dai paesi occidentali (www.nazret.com). A livello locale, Salomone Beqele, che ha studiato cinematografia in Germania e Francia, ha girato The Rotten Existence (1968), sulla corruzione; Sociale Complex (1970), che critica il sistema educativo in Etiopia; e la situazione attuale del cinema africano (1972), che considera le contraddizioni presenti nel cinema africano (Angela 1982, 54). To be told a nation e Yetedebeqe Nigus [Il re nascosto] furono incaricati dall’imperatore Haile Sellassie di amplificare la sua immagine positività contro le successive accuse e proteste degli studenti universitari contro Haile Sellassie I alla vigilia dello scoppio della rivoluzione etiope del 1974.
Il legame dell’arte cinematografica con la realtà socioeconomica e politica dell’Etiopia è stato vividamente dimostrato da un film documentario che contribuì a porre fine al sistema monarchico che esisteva da circa 2000 anni.
A questo proposito, uno storico (Bahru, 2007, p. 235) scrive:

La notte dell’11 settembre [1974], l’ultimo atto di diffamazione fu perpetrato mentre il pubblico veniva ammansito con una edizione di rivista di un famoso film sulla carestia del 1973 prodotto da Jonathan Dimbleby della Thames Television. Un astuto collage di feste reali e carestie contadine respinse la presunta insensibilità dell’imperatore per la sofferenza del suo popolo. La mattina seguente, rappresentanti del Derg [comitato militare] si sono recati al palazzo del Giubileo e hanno letto una dichiarazione proclamando la sua deposizione… Così finì non solo uno dei regni più lunghi e notevoli della storia etiope, ma anche una dinastia che ha fatto risalire le sue origini al re Salomone e alla regina Saba.

Chi scrive questo articolo ricorda anche la rabbia del popolo etiope dopo lo spettacolo cinematografico sulla televisione nazionale e il consenso a deporre l’imperatore che aveva portato un significativo cambiamento qualitativo al sistema socio economico e politico etiope.

Conclusione

A differenza di altri paesi africani, l’avvento e lo sviluppo del cinema in Etiopia in quanto tale non è direttamente legato alla colonizzazione europea. Lo sforzo degli europei per conquistare relazioni diplomatiche con le monarchie etiopi e l’emergere del sistema capitalista furono fattori piuttosto decisivi per lo sviluppo dello schermo in epoca imperiale. Risorse finanziarie, umane e tecniche inadeguate, tuttavia, non potrebbero equiparare il sviluppo del cinema etiope con quelli dell’Africa francofona e anglofona che hanno ricevuto finanziamenti e supporto tecnico da parte degli ex colonizzatori per promuovere la proiezione, la distribuzione e la produzione di film di proprio interesse (Angela, 1982, pp. 30-31). Tuttavia, l’Etiopia ha registrato un notevole sviluppo storico che avrebbe potuto arricchire la storia del cinema africano in particolare e del cinema mondiale in generale. Ma quasi nulla è stato detto sul cinema etiope in articoli (Murphy, 2000; Tcheuyap, 2010), libri (Grainge, 2007; Nowell, 1996) ed enciclopedie (Petty, 2007) scritte sul cinema africano e mondiale. Quei pochi che tentano di farlo forniscono un resoconto errato e incompleto (Angela, 1982, p. 54). Questo è probabilmente perché gli studiosi di cinema credevano ingenuamente che il cinema africano fosse semplicemente l’eredità del colonialismo; oppure potrebbe essere un atto deliberato della sbornia colonialista per distorcere la storia del cinema etiope e africano attraverso la riduzione e l’omissione; o gli manca che l’Etiopia faccia parte dell’Africa, o per qualche altro motivo che richiede ulteriore ricerca. Ciò influisce negativamente non solo sull’Etiopia, ma sull’integrità della verità e della conoscenza universali.
Pertanto, la storiografia è d’obbligo per riconsiderare il cinema africano in particolare e il cinema mondiale generale. Si spera che il recente tentativo da parte di giovani espatriati e studiosi etiopi[6]Quattro etiopi e due studiosi espatriati hanno presentato relazioni sul cinema etiope alla 19a Conferenza Internazionale di Ethiopian Studies tenutosi a Varsavia (Polonia) dal 24 al 28 agosto 2015. … Continue reading continui a colmare il divario al riguardo.

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References
1 Parti del libro “PREMESSA” (5-8), e Capitolo III “TELEFONO, LUCE ELETTRICA, CINEMA” (152-156) sono state tradotto dall’italiano all’inglese per il mio consumo da Isabel Boavida, collega e docente al Dipartimento di Lingue Estere all’Università di Addis Abeba; e dal dottor Haile Muluqen, assistente professore di storia all’Università Mekele.
2 Alcune persone lo chiamavano anche Ye Musie Terass Cinema [Mr. Terrace Cinema] e Cinema Terrasse (Aboneh, 2012, 106). Ma il nome Terrace non è effettivamente usato come nome francese; e quindi il cinema potrebbe essere stato chiamato ” terrance=”” cinema”=”” dal=”” proprietario=”” per=”” indicare=”” la=”” topografia=”” della=”” zona=”” in=”” cui=”” è=”” stata=”” costruita=”” sala.=”” il=”” cinema=”” ha=”” anche=”” svolto=”” un=”” altro=”” ruolo=”” storico,=”” quello=”” di=”” ospitare=”” prima=”” produzione=”” drammatica=”” etiopia=”” nel=”” 1920=”” 1921=”” (aboneh=”” 2012,=”” 1-2).=”” nuova=”” forma=”” d’arte,=”” a=”” differenza=”” del=”” cinema,=”” era=”” accolta=”” pubblico=”” se=”” subito=”” bandita=”” dall’imperatrice=”” zewditu,=”” accusata=”” essere=”” critica=”” verso=”” trono.
3 L’osservazione di Lentakis (2005, 57) riguardo a questo teatro sembra oscura. Scrive “è ironico entrare in questo teatro nazionale, come lo chiamano adesso, e vedere un’enorme aquila fascista… e al centro della scena si leva l’aquila imperiale di Roma, che guarda ironicamente verso il pubblico che di certo non ha idea di questo capolavoro guardandolo con disprezzo”. Come professore di arti teatrali, sono stato strettamente legato al suddetto teatro negli ultimi 35 anni, e non ho mai visto “al centro del palcoscenico… l’aquila imperiale di Roma, che guarda ironicamente il pubblico dall’alto in basso…”. Lentak deve essere stato fuorviato dalla scenografia costruita per uno spettacolo che trattava il tema della lotta tra etiopi e fascismo.
4 La Banca etiope di sviluppo ha trattenuto Hirut Abbatua Mannew per cinquant’anni e infine lo ha ceduto in dono al Ministero della Cultura e del Truismo. Il film è stato proiettato alla cerimonia di ricevimento nel 2007 EC [2015] all’Ethiopian Theatre dove è ancora riservato.
5 La pellicola di Guma è stata ceduta alla Ethiopian Film Corporation dal governo militare del Derg e, dopo la caduta del regime, trasferito al possesso del Ministero della Cultura e del Truismo. Pochi anni fa, è stato proiettato al pubblico presso l’Ambassador Theatre e ora è conservato presso l’Archivio nazionale etiope.
6 Quattro etiopi e due studiosi espatriati hanno presentato relazioni sul cinema etiope alla 19a Conferenza Internazionale di Ethiopian Studies tenutosi a Varsavia (Polonia) dal 24 al 28 agosto 2015. Alla chiusura del panel sui film si è raggiunto un consenso sul fatto che è palese la scarsità di letteratura sul cinema etiope. Di conseguenza, Alessandro Jedlowski, Mike Thomas e l’autore di questo articolo si sono organizzati come editori per facilitare la pubblicazione di un’antologia sul cinema etiope. Il libro è ora in corso per la pubblicazione, sarebbe il primo libro sul cinema etiope. Ad Alessandro Jedlowski va riconosciuto il lavoro diligentemente svolto per il successo della conferenza e per aver assunto la guida della redazione.

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