Costruire le storie dei film

Da POPSTAT a RelPOP: un viaggio metodologico sull’indicagine comparativa della popolarità dei film

Autore: John Sedgwick
Titolo originale: From POPSTAT to RelPOP: A Methodological Journey in Investigating Comparative Film Popularity
Pubblicato da: TMG Journal for Media History Volume 23 No (1/2)/2020DOI https://doi.org/10.18146tmg.776

Categoria: Saggi tradotti di Cinema

Indice

• Da POPSTAT a RelPOP: un viaggio metodologico sull’indicagine comparativa della popolarità dei film
• Osservazioni conclusive

Da POPSTAT a RelPOP: un viaggio metodologico sull’indicagine comparativa della popolarità dei film

L’andare al cinema della popolazione è uno studio delle azioni e delle scelte dei consumatori di film. La popolarità del film è una misura di queste scelte. Se è possibile trovare una metrica per tenere conto della popolarità dei film in una particolare località, ne consegue che ciò sarà possibile in altre località, rendendo possibile l’analisi comparativa. Questo è ciò che questo breve articolo promuove: uno strumento analitico (RelPOP) per fare storia comparativa del cinema popolare. La metrica può essere I numeri di pubblico o le entrate al botteghino o in assenza di informazioni su entrambi, un proxy, come POPSTAT. Sorge una seconda questione sul perché si vorrebbe fare questo. La risposta è che la popolarità dei film in qualche modo riflette i gusti cinematografici. Si apre quindi necessariamente una nuova prospettiva sulla società civile. Non solo le azioni dell’andare al cinema fanno parte di ciò che significa vivere, ma così anche le scelte fatte. Cosa ci dice sul pubblico la combinazione di immagini e suoni simpatie ed empatie e, più in generale, sui valori sociali, morali ed etici? Chiaramente le differenze nella popolarità del film tra due o più località sono una questione di interesse e prova di differenze di gusti tra le diverse popolazioni.
Ad esempio, nel suo nuovo trattato del cinema durante il regime nazista in Germania, Joseph Garncarz, tra le tante scoperte sorprendenti, attira l’attenzione sulla crescita del pubblico cinematografico nel corso della seconda guerra mondiale e, non a caso, l’accresciuta presenza femminile tra il pubblico.^[1]Götz von Pestalozza, ed., Film Statistical Yearbook 1954/55 (Wiesbaden: n.p.), 168. Per il numero di persone: Dietmar Petzina, Werner Adelshauser, and Anselm Faust, eds., Sozialgeschichtliches … Continue reading Inoltre, in risposta a questo cambiamento nella composizione del pubblico, Garncarz osserva che durante questi anni i tipi dei film proiettati cambia carattere, meglio riflettendo i gusti delle donne.^[2]Joseph Garncarz, Begeisterte Zuschauer: Über die Filmpräferenzen der Deutschen in der NS-Zeit (Köln, Herbert von Halem, 2020). Implicita in queste osservazioni è l’idea che le sezioni del pubblico sono attratti da film particolari e i produttori rispondono a queste preferenze producendo più film del tipo preferito. Le fonti che supportano le sue scoperte sono entrambe secondarie – statistiche pubblicate e presenti nell’archivio che registrano il numero di presenze al cinema e la scala di reclutamento di uomini nell’esercito tedesco – e primarie: i programmi cinematografici di un singolo campione rappresentativo di cinema, interamente tratto dalla città di Berlino, da cui l’autore deriva un indice di popolarità del film, noto come POPSTAT. Eric Hobsbawm una volta ha scritto: ‘Io difendo fortemente l’idea che ciò che gli storici indagano sia reale.'^[3]Eric Hobsbawm, On History (London, Weidenfeld and Nicolson, 1997), viii. (Hobsbawm sembra sostenere che sia compito degli storici di occuparsi di raccogliere prove a sostegno di una particolare rappresentazione del passato che sia significativa: inoltre, dovrebbe essere un resoconto capace di essere dimostrato falso attraverso la presentazione di una storia migliore e più pertinente prove.) A mio avviso, il lavoro di Garncarz è un esempio di ciò che Hobsbawm definisce “reale” e Il metodo POPSTAT lo aiuta a raggiungere questo obiettivo.
POPSTAT ha ormai più di 25 anni. Basato su tutti i film che sono stati proiettati almeno una volta in uno dei circa 80 cinema di prima e seconda visione di Londra e provincia nel 1934, Ho sviluppato il metodo POPSTAT e l’indice di popolarità dei film che ne è derivato, per farlo portare alla storia del cinema un nuovo tipo di prova su quali film la gente ha pagato per vedere molto grandi numeri.^[4]John Sedgwick, “The Market for Feature Films in Britain in 1934: A Viable National Cinema,” Historical Journal of Film Radio and Television 14 (1994): 5–36. Volevo che quelle innumerevoli decisioni su quale film vedere parlassero da sole: a poter dire, senza ambiguità, che per qualsiasi ragione, il Film A era più popolare con un particolare pubblico rispetto al Film B, anche se gli studiosi di cinema potrebbero aver invertito quell’ordine quando condurre analisi critiche. Il saggio ha poi portato a un libro in cui l’arco temporale del l’indagine è stata estesa al 1932-1937.^[5]John Sedgwick, Filmgoing in 1930s Britain: A Choice of Pleasures, (Exeter, Exeter University Press, 2000).
Come storico dell’economia, catturare la relativa popolarità dei film mi ha dato una chiave per concettualizzare come uno stock di film scorre attraverso uno stock di cinema in un determinato giorno, settimana, anno o gruppo di anni e per aver capito che questo processo non era casuale, ma piuttosto basato su quei film più popolare tra il pubblico proiettato più spesso rispetto ai film che non erano così popolari. A partire dal ecco che emerge una razionalità economica: quella in cui espositori e distributori massimizzavano la loro rendimenti adeguando l’offerta per riflettere meglio le preferenze del pubblico, una volta rivelate.
Garncarz sostiene che il mio studio basato sui principali cinema è troncato nell’ambito e quindi uno che non rifletterà necessariamente aspetti del processo di diffusione al di là di quei cinema nel campione: che il mio campione non era veramente rappresentativo.^[6]Garncarz, Begeisterte Zuschauer: Über die Filmpräferenzen der Deutschen in der NS-Zeit. Sono d’accordo con la sua critica e costituisce il motivo per cui, all’epoca, ho anche condotto due studi locali: uno nel nord dell’Inghilterra (Bolton) e uno al sud (Brighton) – in base all’intera popolazione dei cinema in ciascuna località che facevano pubblicità tutti i giorni sui quotidiani serali locali. L’intenzione era quella di catturare la dinamica della vita e della morte dei film in ogni località. In risposta alla scoperta dei libri mastri del botteghino del cinema da parte di Sue Harper^[7]Sue Harper, “A Lower Middle-Class Taste-Community in the 1930s: Admissions Figures at the Regent Cinema, Portsmouth, UK,” Historical Journal of Film, Radio and Television 24 (2004): … Continue reading, la storia della programmazione di una terza piccola città, Portsmouth, anchessa sulla costa meridionale di Inghilterra, è stata condotta successivamente.^[8]John Sedgwick, “Cinemagoing in Portsmouth During the 1930s,” Cinema Journal 46 (2006): 52–85.
Tutte e tre le città hanno proiettato un numero comparabile di film tra popolazioni comparabili di cinema. Gli indici POPSTAT dei tre manifestano proprietà statistiche simili, altamente distorte con una lunga coda destra, in cui il valore dell’indice POPSTAT mediano e medio rientrano nel primo decile (dieci percento) dell’intervallo di valori. Ma come confrontare al meglio le preferenze effettive per i film?
Cioè, mentre le distribuzioni statistiche dei valori POPSTAT erano comparabili, hanno fatto le preferenze di pubblico converge allo stesso modo? La risposta principale era sì, ma non del tutto. Ad esempio, il veicolo di Gracie Fields in Sing As We Go, è stato estremamente popolare tra il pubblico di Bolton, ma si è classificato al 15 ° posto in Brighton, 37° nello studio nazionale e 65° a Portsmouth.^[9]Sing As We Go è stato girato in parte a Bolton e in parte nella famosissima località balneare del nord di Blackpool. Fields era un comico del nord con radici nella classe operaia che ad un certo … Continue reading Al contrario, la commedia stravagante It Happened One Night con Clark Gable e Claudette Colbert era uniformemente popolare, al primo posto a Portsmouth, 7° a Brighton, 8° a Bolton e 9° a livello nazionale.^[10]Cfr Table 6.4 in Sedgwick, Filmgoing in 1930s Britain, and Appendix 1 in Sedgwick, “Cinemagoing in Portsmouth.” Un punto debole del singolo campione rappresentativo è che non consente questo tipo di analisi comparativa.
Pertanto, il metodo POPSTAT non fornisce solo un modo per stabilire una graduatoria dei film secondo la loro popolarità all’interno di una località, ma, implicitamente, anche un mezzo per confrontare la popolarità dei film tra le popolazioni dei cinema situati in località diverse. Inoltre, il metodo è adattabile alle particolari circostanze di tempo e luogo e ai vincoli dei dati associati, sebbene l’analisi comparativa richiede al ricercatore di confrontare il simile con il simile, rendendo esplicite le procedure e i vincoli. Ad esempio, nella sua indagine sul cinema nei Paesi Bassi a metà degli anni ’30, Clara Pafort-Overduin, in netto contrasto con l’unico campione rappresentativo di cinema adottato da Garncarz, ha attinto ai programmi cinematografici di 22 diverse città olandesi tra il 1934 e il 1936, che vanno da Amsterdam con una popolazione di 781.645 a Zierikzee, che aveva una popolazione 100 volte più piccolo (6.944), per indagare su quei film apprezzati dal pubblico olandese dell’epoca. È sorprendente che i risultati mostrano che un film olandese De Jantjes è stato il film più popolare in 13 delle 22 location nel triennio, comprese le città di Den Haag, Groningen, Haarlem, Rotterdam e Utrecht, ed è stato al secondo posto ad Amsterdam e ad Eindhoven.^[11]Cfr Clara Pafort-Overduin, Hollandse films met een Hollands hart. Nationale identiteit en de Jordaanfilms, 1934–1936 (University of Utrecht, Utrecht, 2012): 439, Appendix 4 In un’estensione di questo lavoro, un documento scritto da PafortOverduin con Jaap Boter e me, ha affrontato la domanda apparentemente semplice perché, per un nazione relativamente ricca, quando, diciamo, rispetto alla Gran Bretagna, gli olandesi non andavano molto spesso al cinema? La nostra risposta è stata tutt’altro che semplice. Abbiamo scoperto che una complessa combinazione di attività, fattori culturali, economici e istituzionali erano tutti in gioco, dando forma a un diverso atteggiamento verso il cinema rispetto a quello che si trova in Gran Bretagna.^[12]John Sedgwick, Clara Pafort-Overduin, and Jaap Boter, ‘Explanations for the Restrained Development of the Dutch Cinema Market in the 1930s, Enterprise and Society, 13, no. 3 (2012): 634–671.
Così, come Garncarz, Pafort-Overduin utilizza una combinazione di risorse secondarie e primarie fare analisi. Per entrambi gli studiosi, POPSTAT serve come mezzo per stabilire una base empirica da quale stimare la dimensione relativa dei mercati cinematografici e le preferenze del pubblico. Per quest’ultimo, il suo ampio campionamento le consente di indagare all’interno della località, dell’interlocalità e del cinema nazionale popolarità, mentre come affermato in precedenza Garncarz si occupa di singole caratteristiche di popolarità nazionale.
Dall’istituzione dell’indice di popolarità POPSTAT si possono quindi porre domande più ampie. Per esempio, Garncarz cerca di capire le preferenze degli spettatori ebrei e se fossero sostanzialmente diverse rispetto a quelle dei tedeschi non ebrei durante il periodo nazista, mentre Pafort-Overduin lo è affascinato dai gusti espressi dagli spettatori olandesi impliciti nella popolarità di tre film – che sono noti come “Jordaanfilms” – tra cui De Jantjes^[13]Film del 1922 diretto da Maurits Binger (NdT)., che ritraggono in modo spensierato la vita quotidiana nei Paesi Bassi dell’epoca. Da parte mia, l’evoluzione delle preferenze degli spettatori per film particolari, il gusti che stanno dietro le loro scelte, in congiunzione con il modello di diffusione che prevale attraverso stati diversi con ideologie diverse in tempi diversi, è intrigante. Garncarz mostra come questo modello di diffusione è stato adottato nella Germania totalitaria. Lavori preliminari sui dati sulla programmazione tenuta a Brno, Cecoslovacchia nel 1952 e Cracovia, Polonia suggeriscono che un modello simile di diffusione prevale dietro la cortina di ferro, dopo la fine della seconda guerra mondiale.^[14]Questo è un lavoro ancora in corso e condotta da John Sedgwick e Konrad Klejsa. L’accesso ai nostri risultati preliminari può essere richiesto inviando un e-mail a [email protected] Quello che appare essere il caso, è che il pubblico seleziona ciò che vuole vedere da un corpo di film determinato da altri agenzie, e il sistema di distribuzione rende operative queste scelte in un modo che riflette il popolarità dei film scelti.
Uno dei problemi principali che si pone nella valutazione della popolarità dei film all’interno della località è la distinzione tra la natura cardinale (ordine numerico) e ordinale (ordine di graduatoria) dei valori dell’indice POPSTAT: in particolare, che l’ordine di classificazione dei film stabilito da un indice POPSTAT rifletterà solo scarsamente le differenze dei valori POPSTAT. La spiegazione di ciò va ricercata nella natura altamente distorta della frequenza di distribuzione associata all’indice POPSTAT, che una volta smussato mostra una progressiva diminuzione del valore del POPSTAT marginale in relazione al rango. Cioè, la pendenza della curva POPSTAT diminuisce all’aumentare dell’ordine di rango: la curva diventa meno profonda lungo la sua lunghezza, il che significa che un cambio di rango da, diciamo, da 1 a 2 rappresenta un cambiamento considerevolmente grande nei valori POPSTAT rispetto al cambiamento da, diciamo da 99 a 100. Per questo motivo i valori cardinali sono preferiti ai valori ordinali, perché ci consentono di capire quanto è più popolare un film rispetto a qualsiasi altro film e quindi, da implicazione, tutti gli altri film.
Chiaramente, lo stesso argomento vale per quando si effettua un confronto tra le prestazioni dei film attraverso varie località. Fare la media delle prestazioni classificate di un film in diverse località lo fa non cogliere adeguatamente le differenze nelle rispettive prestazioni. Prendi, ad esempio, la popolarità di Sing As We Go nelle città inglesi di Bolton, Brighton e Portsmouth. Il rango medio aritmetico è (1+15+65)/3=27. Chiaramente la varianza di rango è marcata. Ma sorgono ulteriori difficoltà, dal momento che la popolazione dei film proiettati differisce tra le località, il che significa che un particolare rango rifletterà diversi livelli di popolarità relativa. Per fare un esempio ipotetico estremo, se la località A ha 200 film sullo schermo e la località B solo 20 film, il grado 20 significherà cose abbastanza diverse in entrambi. Questo è pertinente, perché a volte potremmo voler fare confronti tra località di diverse dimensioni in cui si osservano grandi differenze nel numero di film proiettati. Ad esempio, rispettivamente 730 e 598 furono i film proiettati almeno una volta nel gennaio 1954 a Roma e Milano, mentre nello stesso mese solo 188 film sono stati proiettati a Bari e 72 a Cagliari.^[15]Dati inediti raccolti per il progetto ICA – http://italiancinemaaudiences.org.
Un modo migliore per procedere è esprimere tutti i valori POPSTAT in una data popolazione come proporzioni della mediana. In questo modo, viene proposta una misura comune della popolarità relativa: una quale standardizza ciascuna delle varie popolazioni di località di film attorno a una misura che rappresenta il film che si trova nel mezzo di un indice POPSTAT quando è classificato dal primo all’ultimo.^[16]Un film se la popolazione è un numero dispari, due film (media) nel caso di un numero pari popolazione. Questa statistica è chiamato RelPOP ed è stato pubblicato per la prima volta nel 2019 da Sedgwick, Miskell e Nicoli,^[17]J. Sedgwick, P. Miskell and M. Nicoli. “The Market for Films in Postwar Italy: Evidence for Both National and Regional Patterns of Taste.” Enterprise & Society 20, no. 1 (2019): … Continue reading durante l’analisi dei dati reali al botteghino raccolti da un ente di categoria italiano per il mercato cinematografico italiano, dal 1957 al 1966.
RelPOP assume la forma generale:

dove, RelPOP = Popolarità relativa
i=iesimo film
loc=località
n=numero di località
BO_i= Box-office dell’i-esimo film, o proxy appropriato come POPSTAT
BO_m=Box-office del film mediano

Questa formula dovrebbe essere letta come segue: La popolarità relativa di un film particolare (l’i-esimo film) in una popolazione di film può essere espressa come quoziente della sua effettiva popolarità (misurata dal sua box office o un proxy, come POPSTAT) e la mediana di quella popolazione. Di conseguenza, un valore RelPOP di cinque per un film di successo indica che è cinque volte più popolare del film medio di quella serie: un valore RelPOP di 0,5 indica che un film è solo la metà più popolare del film mediano. Attraverso un certo numero di località, la popolarità relativa di un film è data dalla media aritmetica. Misure di varianza (es come coefficiente di variazione) possono quindi essere utilizzati per identificare i film in cui il consumo è stato prevalente uniforme tra i vari mercati e quelli per i quali era irregolare. L’Indice RelPOP consente quindi al ricercatore di affermare che i film con protagonista l’attore comico italiano Totò sono stati molto più popolari a Bari che a Milano. Implicito in questa affermazione e nel metodo che le consente di essere fatta è la considerazione che ogni località in uno studio è trattata come equivalente, indipendentemente dalle sue dimensioni.
Cioè, possiamo confrontare la popolarità relativa dei film in città, regioni o regioni di dimensioni disuguali o (più difficilmente) stati: Roma con Bari; Amsterdam con Utrecht; Londra con Bolton.

Osservazioni conclusive

In questo breve saggio, ho tentato di trasmettere l’idea che durante l’era in cui il cinema ha dominato tutte le altre attività a pagamento, il metodo POPSTAT apre una prospettiva diversa sulla società civile. Permette di farci capire il processo attraverso il quale i film sono stati diffusi; il motivo per cui erano diffusi in questa maniera; le preferenze del pubblico per film particolari e, per deduzione, cosa li ha attratti; il modo in cui queste preferenze informali (soggettive) coesistevano con le strutture formali dell’ideologia esercitata dalle autorità^[18]Su questa distinzione si veda Douglass North, Institutions, Institutional Change and Economic Performance (Cambridge University Press, Cambridge, 1990).; e infine differenze di genere, classe ed etniche nel gusto e come questi potrebbero essere cambiati nel tempo. Ho illustrato l’utilizzo del metodo POPSTAT che è stato utilizzato dagli storici, concentrandomi sugli importanti contributi di Joseph Garncarz e Clara Pafort-Overduin. Al centro del metodo c’è il comportamento del pubblico, i consumatori dei film. Il POPSTAT in combinazione con RelPOP ci consente di misurare, confrontare e contrastare questo comportamento.

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